На иконе представлена композиция Деисуса, в переводе с греческого означающего «моление». Она является одной из самых распространенных и символически емких иконографических тем, которая складывается еще в ранневизантийский период, а с XI века становится центральным образом, доминировавшим и в украшении рукописей, и в литургической утвари, и в монументальных программах.
Деисус традиционно располагается в конхе центральной апсиды, на алтарном своде, над царскими вратами алтарной преграды и, как ядро композиции «Страшного суда», на западной стене. В концентрированной, почти эмблематичной форме Деисус воплощал целый ряд важнейших символико-догматических идей, являясь своего рода главной иконой в пространстве церкви. Перенесенный в скромную монашескую келью, он создавал синтезирующий образ всей храмовой декорации. К таким келейным Деисусам, по всей видимости, и принадлежала небольшая синайская икона.
В центре композиции изображен Христос, стоящий, подобно императору, на особом красном подножии и благословляющий с Евангелием в левой руке. По сторонам - Богоматерь и Иоанн Креститель, протягивающие к Нему руки в жесте моления. Изобразительная схема восходит к позднеантичным императорским церемониям, когда во время приемов по сторонам императора стояли высшие придворные, склонившиеся с протянутыми руками. Смысл ритуальных жестов состоял в выражении покорности и прославлении владыки мира. В данном контексте византийский Деисус может быть понят как образ небесного двора, где Христу космократору предстоят наиболее близкие Ему на земле высшие представители человеческого рода.
Наряду с темой прославления важнейший смысл Деисуса составляет идея заступничества: лучшие из людей молят Высшего судию о милосердии в день Страшного суда. Богоматерь и Иоанн Креститель выступают как посредники между грешным человечеством и всемилостливым Господом, олицетворяя надежду на спасение. Именно эта идея выделена как главная в дошедшем до нас описании одной из икон Деисуса, принадлежащем современнику синайской иконы византийскому интеллектуалу Иоанну Мавроподу.
В XI веке Деисус имел и глубокий литургический смысл, создавая многозначный образ Евхаристической жертвы. По мнению византийских богословов, Богоматерь, олицетворявшая новозаветную Церковь, и Иоанн Предтеча , унаследовавший ветхозаветное священство и передавший его в момент Крещения, как бы сослужат Христу «Великому архиерею», свершающему литургию в небесном храме. Примечательно, что в синайской иконе под обычными хитоном и гиматием Христа видны поручи священнического стихаря.
При этом Христос из Деисуса может быть истолкован и как образ самой Жертвы - евхаристического Агнца на дискосе, рядом с которым в чине проскомидии располагаются просфоры Богородицы и Иоанна Крестителя. В строгом соответствии с древней литургической традицией Христос в Деисусе одновременно приемлющий, приносящий и приносимый.
Воплощенное в композиции Деисуса сочетание идей прославления, спасения и евхаристии подчеркнуто изображениями на верхнем поле синайской иконы, где строго над головой Христа показан медальон с троном, который обрамляют два поясных образа архангелов, протягивающих к трону покровенные руки. Это образ «Престола славы» и «Престола уготованного» на Страшном суде, одновременно это литургический образ алтарного престола, на котором приносится Жертва, и, наконец, в византийском истолковании это символ Св. Троицы, осуществляющей Домостроительство спасения.
На боковых полях синайской иконы присутствуют два редких изображения: св. Иоанна Милостивого в епископском облачении патриарха Александрийского и св. Иоанна Лествичника , показанного как игумен Синайского монастыря в особом головном уборе и монашеских одеждах, держащим в правой руке мученический крест. Образ Иоанна Лествичника говорит о том, что икона была заказана для монастыря или даже в нем написана. Изображения двух святых Иоаннов, прославившихся в VII веке, несомненно, были связаны с особой волей заказчика иконы.
Первоначальный живописный слой синайской иконы имеет серьезные утраты, они особенно заметны в фигуре Иоанна Крестителя. Дописями являются три медальона нижнего поля и медальон с архангелом в правом верхнем углу.
1
3
5
7
9
11
13
|
За время изучения деисусного чина Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году: Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., Красная площадь 2004, стр. 121-125 (раздел "Атрибуция"). Для пользы наших читателей позволим себе процитировать этот раздел целиком (опустив, однако, многочисленные примечания - ссылки на библиографию).
В литературе ХIХ - начала XX в. иконы деисусного чина, древняя живопись которых была скрыта под записями XVIII–ХIХ вв., упоминаются в общих исторических обзорах Благовещенского собора без каких-либо датировок и характеристик. В этих же работах со ссылками на Никоновскую летопись и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина отмечается, что в 1547 г. в Благовещенском соборе сгорел «деисус Андреева писма Рублева». Вскоре после революции 1917 г. под руководством И. Э. Грабаря было проведено обследование икон Благовещенского собора. Система крепления досок деисусного чина и способ их обработки ясно указывали на древнее происхождение произведений. По инициативе И. Э. Грабаря началась спешная реставрация. Первая атрибуция и датировка икон «Деисуса», еще не до конца раскрытых из-под поздних записей, появилась в каталоге Первой выставки Национального музейного фонда, устроенной зимой 1918 г. Представленные на выставке иконы «Святитель Василий Великий», «Апостол Петр», «Архангел Михаил» и «Богоматерь» были определены как произведения конца XIV в., выполненные «по некоторым данным быть может в мастерской искуснейшего византийского мастера Феофана "гречина", учителя нашего великого народного художника Андрея Рублева». В 1919–1920 гг. И. Э. Грабарь решительно связал их создание с росписью Благовещенского собора в 1405 г. и, следовательно, с тремя мастерами: Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым.
Раскрытые из-под записей и представленные на выставке 1918 г. четыре иконы деисусного чина И. Э. Грабарь вскоре датировал началом XV в. и отнес к творчеству двух разных мастеров. Первый из них, по его мнению, выполнил «строгие, суровые по стилю... определенные по контурам, энергичные по цветам» иконы «Василий Великий» и «Богоматерь»; второй - иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил», которые «мягче, деликатнее и ласковее... расплывчатее [по цветам], но и живописнее». В работах 1922 г. («Феофан Грек») и 1926 г. («Андрей Рублев») он уточнил атрибуцию икон деисусного чина, приписав их, в прямом соответствии с летописным сообщением 1405 г. о работе над росписью Благовещенского собора трех мастеров, Феофану Греку - иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Павел», «Архангел Гавриил», «Святитель Василий Великий» и «Святитель Иоанн Златоуст», Прохору с Городца - иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» (ошибочно назван Гавриилом), Андрею Рублеву - иконы «Великомученик Георгий и «Великомученик Димитрий Солунский. Иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» И. Э. Грабарь отнес к кисти Прохора с Городца на том основании, что они, по его мнению, «трактованы в более мягкой и вялой манере, без смелых контрастов и без того творческого неистовства, которым отличаются фигуры Богоматери, Спаса, Павла или архангела Михаила (Гавриила. - Л. Щ.)». В иконах же великомучеников он увидел (не называя их) «те же паспортные рублевские приметы, что и шесть икон праздников». В отличие от И. Э. Грабаря, А. И. Анисимов, очень высоко оценивая только что раскрытые иконы Благовещенского иконостаса как произведения самых крупных мастеров, возражал против поспешного их отнесения к творчеству Феофана Грека и Андрея Рублева; он полагал, что «время для заключений в этом направлении еще не настало», поскольку необходимо индивидуальное, монографическое исследование каждого памятника.
В 1920-е - 1930-е гг. специальных статей, посвященных благовещенскому «Деисусу», не появилось. В многочисленных работах о древнерусском искусстве тех лет либо в целом повторялась атрибуция И. Э. Грабаря, либо эти произведения вообще не рассматривались.
В 1940-е - 1950-e гг. В. Н. Лазарев, работавший тогда над «Историей византийской живописи» и над очерками для «Истории русского искусства», обратился к иконостасу Благовещенского собора. Он принял атрибуцию И. Э. Грабаря, повторил его характеристику отдельных икон и творчества Феофана Грека, но внес некоторые изменения: иконы архангела Михаила и апостола Петра отнес к помощнику Феофана, которого он склонен был считать греческим мастером, а иконы великомучеников Георгия и Димитрия приписал Прохору с Городца. Этой точки зрения он придерживался и в своих последующих работах. В 1950-е - 1970-е гг. атрибуцию И. Э. Грабаря принял М. В. Алпатов. В монографиях о Феофане Греке и Андрее Рублеве, а также в многочисленных альбомах о древнерусской живописи он упоминает о «Деисусе» Благовещенского собора очень бегло, более других икон уделяя внимание изображению архангела Михаила (в работе 1967 г. он ошибочно назван Гавриилом), относительно которого, по его мнению, трудно решить «что в нем преобладает - феофановское или русское», но затем приписывает эту икону кисти русского мастера. В монографии о Рублеве М. В. Алпатов вслед за И. Э. Грабарем и В. Н. Лазаревым относит к русским мастерам иконы апостола Петра, архангела Михаила, великомучеников Георгия и Димитрия, при этом в написании последней иконы не исключает участия Андрея Рублева. В работе о Феофане Греке изображение апостола Петра рассматривается в одном ряду с основными - «феофановскими» - иконами «Деисуса», но изображение архангела Михаила он считает творением русского помощника Феофана Грека. В 1960-e - 1970-е гг. атрибуция И. Э. Грабаря и B. Н. Лазарева с незначительными нюансами повторялась в популярной литературе, в обобщающих работах и в специальных статьях.
Между тем в 1966 г. появилась статья А. Н. Грабара, в которой он высказал большое сомнение в атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора Феофану Греку на том основании, что фрески церкви Спаса Преображения в Новгороде, выполненные Феофаном в 1378 г., имеют мало общего в стиле и манере с иконами «Деисуса». Однако гипотеза И. Э. Грабаря о создании «Деисуса» в 1405 г. тремя художниками, главным из которых был Феофан Грек, воспринималась как неопровержимая истина, поэтому статья А. Н. Грабара вначале получила лишь слабый отклик. Тем временем трудами архитекторов, археологов и историков были получены новые данные, благодаря которым удалось выявить строительные периоды в истории Благовещенского собора конца XIV–XV вв. и уточнить его размеры. Основываясь на этих исследованиях, Л. В. Бетин, придерживавшийся вначале традиционной точки зрения на происхождение и атрибуцию иконостаса, пришел к выводу о принципиальном несоответствии монументального полнофигурного деисусного чина одиннадцати икон и интерьера маленького бесстолпного храма, каким, как оказалось, была придворная церковь Благовещения, расписанная в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым; он предположил, что сохранившийся в Благовещенском соборе «Деисус» создан Феофаном Греком в 1399 г. для Архангельского собора Московского Кремля. Исследования архитекторов и смелые выводы Л. В. Бетина оказали влияние и на некоторых других авторов, высказавших осторожные сомнения в датировке «Деисуса» 1405 г. В. Н. Лазарев также проявил интерес к новым исследованиям и в свою последнюю работу о древнерусской иконописи внес некоторые изменения. К сожалению, работа осталась незаконченной; видимо, поэтому вопрос о происхождении «Деисуса» Благовещенского собора изложен в посмертном издании его книги нечетко и путанно. По его мнению, «летописец допустил какую-то ошибку (приведя верную дату, не вызывающую сомнения, он сослался не на тот храм, для которого был выполнен иконостас)». Однако в летописном сообщении 1405 г. речь идет только о «подписи» церкви Благовещения тремя мастерами, в этой записи нет и намека на создание не только иконостаса, но и каких-либо икон вообще. Поэтому об ошибке летописца вряд ли можно говорить. В начале 1980-x гг. было проведено исследование письменных источников, касающихся истории Благовещенского собора и его внутреннего убранства, которoe показало, что все иконы, книги и другое «святоство» придворной церкви сгорело в пожаре 1547 г., а заменившие утраченные образа древние иконы были привезены из разных русских городов в середине - второй половине XVI в. Таким образом, исчезли те косвенные исторические свидетельства, на основании которых сохранившийся в Благовещенском соборе деисусный чин датировали 1405 г. и относили к творчеству Феофана Грека. Тем не менее некоторые исследователи в 1980-e гг. по-прежнему считали «Деисус» Благовещенского собора бесспорной работой Феофана Грека и относили его либо к 1405 г., либо к годам, близким к традиционной дате. Другие историки искусства, принимая во внимание источниковедческие исследования, не связывают более происхождение «Деисуса» с Благовещенским собором и на основании стилистических особенностей датируют этот комплекс концом XIV в., однако авторство Феофана Грека остается для них несомненным. Э. С. Смирнова также датирует «Деисус» концом XIV в., определяя его как работу выдающегося византийского художника, равного Феофану Греку, авторство которого по отношению к этим иконам ставится ею под вопрос и допускается лишь как одна из гипотез. Особую точку зрения имеет О. С. Попова. В отличие от тех исследователей, которые доказывают авторство Феофана Грека, отмечая большую близость икон и феофановских фресок 1378 г., она, напротив, подчеркивает их принципиальное несходство в стиле, манере, содержании образов, но делает вывод, что то и другое мог написать один и тот же мастер, ибо оба памятника - феноменальные творения художественного гения, одним из которых, как известно, и был Феофан Грек.
Вместе с тем в литературе были высказаны мнения, идущие вразрез с традиционными научными концепциями о происхождении и атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора. Так, В. А. Плугин в своих работах последних десятилетий, вошедших в монографию 2001 г., излагает следующую гипотезу: первоначально в деисусный чин входило «не менее 13 икон», он предназначался «для храма длиной около 21–22 м». Отметив, что и великокняжеская церковь Благовещения, и Успенский собор в Коломне были бы для такого чина «слишком маленькими» (размеры храмов не указываются), он предполагает происхождение «Деисуса» из собора Архангела Михаила в Старице (Тверское княжество), сооруженного в 1398–1399 гг. (о размерах храма ничего не сообщается). Далее В. А. Плугин считает, что в Благовещенский собор «Деисус» привезен при Иване Грозном; большинство его икон выполнено темпераментным «византийско-балканским живописцем» (авторство Феофана Грека, не работавшего в Твери, ставится под сомнение), иконы Георгия и Димитрия созданы русским мастером (Андреем Рублевым?). Своеобразной, вызывающей множество обоснованных вопросов, является точка зрения В. Г. Брюсовой. По ее убеждению почти все древние иконы из иконостаса Благовещенского собора («Деисус» и «Праздники») выполнены двумя русскими мастерами-знаменщиками - Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Она полагает, что Феофан Грек не принимал участия в работе над «Деисусом»; главным мастером был Даниил, ему принадлежат «все те новшества, которые обычно связывают с Феофаном», он создал образ Вседержителя («Спаса в силах») - «характернейшее произведение русской живописи»; образ Богоматери написал Андрей Рублев (главный аргумент в ее атрибуции - «удивительное духовное и душевное состояние образа - незамутненной душевной чистоты идеала материнства в образе Приснодевы»); икона «Иоанн Предтеча» принадлежит кисти неизвестного греческого мастера (но не Феофана Грека, который по своей национальности, вероятно, и не был греком), изначальная принадлежность этой иконы к «Деисусу» ставится под сомнение; икона «Апостол Павел» написана Даниилом, он же, вероятно, выполнил одежду в иконе «Апостол Петр», а голову этого апостола написал Андрей Рублев. Согласно гипотезе В. Г. Брюсовой, два древних ряда привезли в Москву в 1547 г. из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре, построенном в 1405–1406 гг., но в иконостас Благовещенского собора их поставили «лишь в 1567 году». Поскольку ширина Рождественского собора меньше общего размера одиннадцати икон «Деисуса», исследовательница не исключает, что «изначальный состав икон» мог быть иным, иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» к этому чину не относятся.
Еще более странным представляется мнение Н. К. Голейзовского, высказанное априори, не учитывающее исследования предшественников и свидетельства исторических источников, а также игнорирующее материально-технические и художественные особенности произведений. Он считает, что все иконы «Деисуса» (и «Праздников») являются «новоделами» середины XVI в., имеющими лишь «иллюзию сходства с живописью рубежа XIV - начала XV в.», но более тяготеющими «к грецизированным типажам псковской иконописи XVI в.». В «Деисусе» (и в «Праздниках») Н. К. Голейзовский видит «черты, свидетельствующие об узко-ремесленной специализации выполнявших эти иконы мастеров», что было характерно для периода восстановительных работ 1547 г., когда за качество работы отвечал «не главный живописец, а чиновник-распределитель», поручивший к тому же писать чиновые иконы «менее квалифицированным сотрудникам». Подобные высказывания о высочайших творениях мастеров великокняжеской Москвы конца XIV - начала XV в., ныне уже всесторонне изученных и довольно точно датированных, не требуют комментариев.
Относительно вопроса о количестве мастеров, работавших над «Деисусом», также существует несколько разных мнений. Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» все исследователи считали и продолжают считать работой русских мастеров, но одни из них, вслед за с И. Э. Грабарем, связывают создание этих икон с основным составом деисусного чина, другие же предполагают, что первоначально «Деисус» состоял из девяти икон, а изображения великомучеников, возможно, ранее принадлежавших к какому-либо другому комплексу (или двум разным комплексам), были присоединены к ним позднее. Для традиционной атрибуции икон «Архангел Михаил и «Апостол Петр» русскому мастеру рублевского направления или молодому Андрею Рублеву находят новые аргументы и доказательства, в том числе и технико-технологические. По мнению других исследователей, данные физико-химического анализа и наблюдения над приемами написания ликов не выявляют в этих иконах специфически русских (или рублевских) особенностей, принципиально отличающих их от чисто византийских икон «Деисуса». В то же время натурное обследование икон, проводившееся в 1960-e и 1980-e гг., позволило увидеть определенные отличия в письме иконы «Святитель Василий Великий».
Окончательная атрибуция, приводимая Л. А. Щенниковой в каталоге выглядит следующим образом:
Древние иконы деисусного чина созданы в последней четверти XIV в. в Москве, где работали греческие и русские мастера, выполнявшие заказы высокопоставленных лиц для кремлевских соборов, других важных храмов Москвы, удельных городов и монастырей Московского княжества. Замысел «Деисуса» в целом, иконография и типология образов принадлежат талантливому византийскому художнику (мастеру-греку), создававшему, по определению О. С. Поповой, произведения одухотворенного «классического» стиля. Им выполнены иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил». «Апостол Павел», «Святитель Иоанн Златоуст». В создании иконы «Святитель Василий Великий», вероятно, принимал участие помощник (ученик?) главного мастера, возможно, также не русского происхождения. Иконы «Архангел Михаил» и «Апостол Петр» написаны двумя разными мастерами, которые, видимо, были русскими «со товарищи» главного греческого художника в совместной работе над «Деисусом». Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» принадлежат кисти русских иконописцев (вероятно, также двух разных). По нашему мнению, они изначально предназначались для этого чина, но могли быть выполнены несколько позднее. Поэтому их датировка, соответствующая датировке основной части икон «Деисуса», дается нами со знаком вопроса. Принадлежность основных икон «Деисуса» кисти Феофана Грека мы считаем гипотезой, имеющей право на существование, но недоказуемой.
Иконы «Симеон столпник» и «Даниил столпник», появившиеся в деисусном чине в период его установки в иконостас Благовещенского собора, были датированы Н. А. Маясовой серединой XVI в. Эта датировка подтверждается сравнительным анализом раскрытых из-под записей участков первоначальной живописи икон столпников с произведениями середины XVI в.
Сейчас в иконостасе собора находится девять центральных икон деисусного чина. Иконы "Великомученик Георгий", "Великомученик Дмитрий Солунский", «Симеон Столпник» и «Даниил Столпник» в настоящий момент находятся в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.
| Лазарев 2000/1 |
с. 364
¦
90. Феофан Грек и его помощники. Деисусный чин: Спас в силах, Богоматерь. Иоанн Предтеча, Архангел Михаил. Архангел Гавриил, Апостол Петр. Апостол Павел. Василий Великий. Иоанн Златоуст
Конец XIV - начало XV века. 210×141; 210×109; 210×109; 210×121; 210×117; 210×107; 210×117; 210×98,5; 210×103. Благовещенский собор в Московском Кремле .
[Из неизвестной церкви конца XIV или начала XV века в Московском Кремле; не исключено, что иконы предназначались для Архангельского собора и были перенесены в Благовещенский собор после его перестройки в 1416 году]. Ср. с. 89–90 и примеч. 189 . Сохранность в целом хорошая. Золотые фоны со следами от гвоздей окладов почти полностью утрачены. Потертость верхнего красочного слоя на одеждах и на поземе. Лучше всего сохранились лица. Так как точные размеры алтарной арки и арок жертвенника и диаконника церкви, для которой был написан иконостас, неизвестны, то все рассуждения о длине первоначального деисусного чина, якобы включавшего в себя также фигуры двух столпников, остаются проблематичными. Скорее всего, феофановский иконостас, который, конечно, оберегали как драгоценность, дошел до нас в первоначальном виде и еще не имел пророческого ряда.
с. 364
¦
Т. С. Еремина
Деисусный чин
Архангелы Михаил и Гавриил
В деисусном чине архангелы располагаются вторыми от главного образа Спаса Вседержителя следом за Богоматерью и Иоанном Предтечей . Михаил - справа от Христа, Гавриил - слева . Архангелы Михаил и Гавриил входят в число семи <...> высших ангельских духов, хотя архангелами называются также бесплотные духи низшей иерархии.
Иерархия небесных сил, по Дионисию Ареопагиту, такова: высшая - серафимы, херувимы, престолы; средняя - господства, силы, власти; низшая - начала, архангелы, ангелы.
Михаил - небесный архистратиг, предводитель небесного воинства . Гавриил - вестник Божией воли, благовестник Деве Марии и непрестанный Ее спутник и покровитель. Изображаются с ангельскими жезлами и зерцалами (часто с надписью “И. Х.”) в руках.
Образы архангелов Михаила и Гавриила имеются в деисусных чинах иконостасов Благовещенского собора Московского Кремля, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
В ГТГ находится изображение архангела Михаила из так называемого Звенигородского чина, принадлежащего кисти Андрея Рублева .
Там же - архангел Михаил из деисусного чина иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, принадлежащий мастерской Дионисия. Икона архангела Гавриила из этого же чина находится в ГРМ .
Вместе архангелы Михаил и Гавриил изображаются на иконах “СОБОР АРХАНГЕЛОВ МИХАИЛА И ГАВРИИЛА”. Здесь они, стоящие прямо в полный рост, держат круглую “славу” (медальон, сферу) с поясным изображением Спаса Еммануила. Сюжет установился в IX веке, когда после периода иконоборчества снова утвердилось православие. Образ Спаса Еммануила, который держат архангелы,- символ восстановления почитания икон.
Бывают отдельные иконы “Собор архангела Михаила” и “Собор архангела Гавриила”. Они изображаются одинаково и различаются только надписями. Медальон со Спасом Еммануилом помещается на груди архангела.
Архангел Гавриил как посланец Бога возвестил Захарии о рождении Иоанна Крестителя, а Деве Марии - о рождении Иисуса Христа . Иконы с сюжетом Благовещения были очень распространены на Руси.
Архангел Михаил часто изображается в образе воина с крыльями, с мечом в одной руке и хартией в другой как на иконах, так и у входа в церковь или выхода из нее. На хартии, согласно правилам, следует писать слова: “С нечистым сердцем притекающим в сей чистый Дом Божий немилосердно меч мой простираю”. Слова могут быть и другими : “Божий воевода есмь. Меч ношу. На высоту возношу. Божиим страхом устрашаю. Презрителей наказую”. Есть и третий вариант: “Во всеоружии стою, и на благих взираю кротко, а злых посекаю мечем сим”.
Напротив архангела Михаила изображается архангел Гавриил, и на его хартии пишутся слова: “Скорописца трость в руке держа, помышления входящих записую, добрых храню, а злых наказую строго” .
Наиболее чтимая икона архангела Михаила с деяниями находится в Архангельском соборе Московского Кремля, она относится к началу XV века .
Архангел Михаил изображается также на иконах “ЧУДО В ХОНЕХ”. Предание говорит о том, что в селении Хони в Малой Азии был целебный источник с церковью, посвященной архангелу Михаилу. Язычники в своей борьбе с христианством решили затопить церковь и уничтожить источник. Они выкопали ров, где соединились течения двух рек, и направили воду на церковь. Пономарь Архипп в горячей мольбе обратился к архангелу Михаилу, и тот ударом жезла о камень остановил поток, а вода ушла в скалы. Название местечка Хони происходит от греческого слова, означающего “воронка ”.
(фр. deambulatoire, от deambuler - прогуливаться, прохаживаться), обход алтаря - в некоторых базиликах развитого романского стиля (прежде всего в храмах овернской школы 11 в. и в Бургундии), позже в готических соборах (см. Готика, преимущественно во Франции и Испании) обходная галерея, как бы продолжающая боковые нефы за трансептом и окружающая хор с вост. стороны (та же планировка иногда повторяется в крипте собора). Идея Д. восходит к планировке раннехристианских центрических сооружений типа базилик Сан-Стефано Ротондо в Риме (6 в.) или Сан-Витале в Равенне (6 в.); впервые, как принято считать, была осуществлена в базилике Сен-Мартен в Type (10 - 14 вв.). Обход позволял регулировать потоки паломников, поклонявшихся реликвиям, выставленным в апсиде (либо в апсидиальных капеллах). В некоторых больших соборах - пятинефных (Нотр-Дам в Париже) либо с пятью нефами, начинающимися от алтаря (Нотр-Дам в Шартре), сооружался т. н. двойной Д. (в два нефа).
ДЕЗУРБАНИЗМ (фр. desurba nisme) - направление в градостроительстве 20 в., отрицающее целесообразность концентрации населения в больших городах и разрабатывающее проекты рассредоточения жителей за пределами городов и создания системы небольших поселков среди природы. Принципы Д. сформулировал Фрэнк Ллойд Райт в книге "Исчезающий город" (1932) и в проекте (1935), предполагавшем размещение жилых и общественных зданий среди сельскохозяйственных угодий. Идеи Д. оказали влияние на архитекторов России (проект зеленого города, 1930, архитекторы М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург) и на строительство городов-спутников после второй мировой войны. См. Город-сад.
ДЕИСУС (греч. deesis, букв. - моление), деисис - трехличная икона или композиция из трех икон, трех фигур, изображающая Христа посредине и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоанна Предтечу. Композиция Д. помещалась во втором ярусе иконостаса, над Царскими вратами, а также над дверьми при входе в церковь и даже над воротами и входными дверьми во дворцах и домах, на предметах облачения и т. д. Д. бывали оглавные (изображались только головы), поясные и в рост. Как правило, Спаситель изображается благословляющим, с Евангелием в руке. Богоматерь (слева от зрителя) и Иоанн Предтеча (справа) - в позе молитвы, иногда со свитками в руках. Д. с умоляющими Богоматерью и Иоанном Предтечей изображается в сцене Страшного суда: как посредники между Богом и людьми они умоляют Христа зарод христианский. Композиция Д. сложилась в византийском искусстве. В русском высоком иконостасе Д. занял центральное место, определяя художественный строй всего живописного ансамбля. Д., дополненный с обеих сторон фигурами архангелов, апостолов и других святых, выделялся в иконостасе размерами и торжественностью строя, образуя деисусный чин, В центре композиции иконостаса утверждается образ Спаса на престоле (Вседержителя), определяющий величественный масштаб композиции. В русской иконописи иконы Д. известны с 12 в. (две горизонтальные иконы из Успенского собора Московского Кремля в Третьяковской галерее); знаменитые иконы деисусного чина созданы в нач. 15 в. Андреем Рублевым и Даниилом Черным (ок. 1408, Третьяковская галерея) для Успенского собора во Владимире, в нач. 16 в. Дионисием, Фео досием и Владимиром (1500 - 1502, Третьяковская галерея) для Ферапонтова монастыря.
ДЕИСУСНЫЙ ЧИН - ярус иконостаса с иконами Иисуса Христа (благословляющего правой рукой и с Евангелием в левой руке.) и святых, обращающихся к нему в молитве. Его ядром является трехфигурный деисус, уже в 11 в. помещавшийся наряду с изображениями важнейших событий Нового завета на узких иконах горизонтального формата, устанавливавшихся на архитравах византийских алтарных преград. В дальнейшем созрела идея убранства алтарной преграды по преимуществу как образа моления святых о "Божьем милосердии". Известны принадлежавшие к Д. ч. иконы 12 в., написанные на отдельных досках. В 14 в. основной композицией алтарной преграды становится Д. ч. крупных икон с полуфигурами святых, где следом за Богоматерью и Иоанном Предтечей изображаются архангелы Михаил и Гавриил и апостолы из числа двенадцати, из которых ближайшими к Христу были Петр и Павел. Такой состав Д. ч. стал каноническим для искусства всех стран византийского мира, кроме Руси, где в кон. 14 в. был создан грандиозный Д. ч. с композицией "Спас в силах" в центре и предстоящими ему изображаемыми в полный рост представителями различных чинов святости. Первым таким Д. ч. из сохранившихся (а, возможно, и самым ранним) был созданный Феофаном Греком (ок. 1399 - 1405), находящийся в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля: вслед за Петром и Павлом Христу там предстоят творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. Тогда же в Д. ч. стали включать изображения великомучеников Георгия и Димитрия, на что указывают их иконы, находящиеся в том же иконостасе, хотя, вероятно, не принадлежавшие изначально феофановскому чину.Д. ч. стал обязательным ярусом возникшего на рубеже 14 - 15 вв. русского высокого иконостаса, а его тип, представленный кремлевским памятником, стал ведущим. В Д. ч. иконостасов Успенского собора во Владимире ("Васильевский чин", ок. 1408) и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1420-е гг.) при той же иерархии предстоящих фигур, как в кремлевском Д. ч., возросло их число. Апостольский "лик" пополнился иконами Иоанна Богослова и Андрея Первозванного, святительский - иконами Григория Богослова и Николы Чудотворца. К кон. 15 в. в Д. ч. вошли представители еще одной категории святости - преподобные: обычно это столпники Симеон и Даниил. За святителями вселенской церкви стали следовать русские иерархи: московские митрополиты Петр и Алексий, ростовский архиепископ Леонтий. В 16 в. преподобные часто представлены исключительно русскими святыми: Сергием Радонежским, Варлаамом Хутынским и др. В соответствии с установившейся иерархией в Д. ч. включались иконы других русских святых, напр. князей Бориса и Глеба как мучеников. В сер. 17 в. реформаторская деятельность патриарха Никона коснулась и состава Д. ч. В новом иконостасе Успенского собора Московского Кремля, созданном по его заказу в 1653 г., он был приведен к норме, свойственной искусству остального православного мира: по сторонам от икон архангелов здесь стоят иконы двенадцати апостолов. Такая иконография Д. ч., в 15 - 16 вв. на Руси исключительно редкая, сразу стала ведущей; Д. ч. с усложненным составом предстоящих фигур остался популярным в русской провинции, в глухих местах - до 19 в. В кон. 17 в. Христос в среднике Д. ч. стал изображаться в облике Царя царей и Великого архиерея. Образ Христа судии сменился образом его как главы небесной и земной церкви. В средниках всех чинов иконостаса, соединившихся в сплошную вертикаль, отчетливее, чем прежде, зазвучала тема единства Земной и Небесной церкви, покровительства Небесного царства царству Земному. В таком виде Д. ч. существовал до 19 в., когда с развитием ретроспективных тенденций в церковном искусстве стали повторяться формы, свойственные ему до сер. 17 в.
), а справа и слева от него соответственно - Богоматери и Иоанна Крестителя , представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Может включать в себя аналогичные изображения апостолов , святых отцов, мучеников и прочих. Основной догматический смысл деисусной композиции - посредническая молитва , заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. В послеиконоборческую эпоху икона Деисус помещалась на архитраве невысокой алтарной преграды византийского храма , а затем, уже на русской почве, превратился в деисусный чин высокого иконостаса .
Самостоятельная иконографическая композиция, построенная по типу деисуса, называется «Предста Царица одесную Тебе » или более коротко «Предста Царица ». В ней Христос восседает на троне в образе Царя царей , справа (одесную) от Него (слева по отношению к зрителю) стоящая в рост Богородица в царских одеждах, с другой стороны - Иоанн Предтеча. С XII-XIV вв. на Балканах образ Христа - Царя царей в композиции Предста Царица совмещается с другим иконографическим типом - Архиерей Великий .
В домашнем иконостасе - наборе семейных молельных икон, занимающих красный угол помещения - повторяются принципы храмового иконостаса, однако, образ Иоанна Предтечи часто заменяется иконой Николая Мирликийского (Николы Чудотворца), наиболее почитаемого в России святого.
«Ангельский деисус » - название иконографической композиции, включающей Христа Эммануила и двух архангелов - Михаила и Гавриила . Существует достаточно спорное мнение, что данная композиция представляет собой символическое изображение Троицы .
Ссылки
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Деисусный чин" в других словарях:
См. в ст. иконостас. (Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.) … Художественная энциклопедия
Деисусный чин - см. Иконостас … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
ДЕИСУСНЫЙ ЧИН - см. в ст. Деисус … Православная энциклопедия
А; мн. чины; м. 1. В России до 1917 г.: разряд, класс военных и гражданских служащих, получаемый по установленному порядку; лицо этого разряда, класса. Полковничий ч. В чине поручика. Получить ч. Гражданский ч. Младший, старший ч. Ч. офицера,… … Энциклопедический словарь
чин - а; мн. чины/; м. см. тж. чин чином, чин по чину, чин чинарём 1) а) В России до 1917 г.: разряд, класс военных и гражданских служащих, получаемый по установленному порядку; лицо этого разряда, класса. Полковничий чин … Словарь многих выражений
Чин деисусный - композиция из множества икон, центром которой являются три иконы: Образ Спасителя, Образ Божьей Матери и Образ Иоанна Предтечи. По обе стороны от деисуса располагают образы апостолов, архангелов и святых мучеников. Деисусный чин является… … Православная энциклопедия
Деисус. Иконостас придела Гурия и Самсона, церковь Илии Пророка, Ярославль. Начало XVIII в. Деисус (греч. δεησις прошение, моление; деисис) икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а… … Википедия
АПОСТОЛЬСКИЙ ЧИН - см. Деисусный чин … Православная энциклопедия
ВАСИЛЬЕВСКИЙ ЧИН - иконостас, созданный в 20 х гг. XV в., для собора в честь Успения Пресв. Богородицы во Владимире, из числа наиболее известных произведений круга прп. Андрея Рублёва. иконостас состоял из 21 иконы деисусного (размер средника 314´ 220 см), 25 икон… … Православная энциклопедия
Спасо Преображенского собора в … Википедия
Книги
- , Яковлева Нонна Александровна. Деисусный чин – священный центр высокого русского иконостаса, ибо в нем помещено сердце мира – образ Спасителя. Деисусный, или апостольский, ряд иконостаса в полной мере заслуживает название…
- Деисусный чин русского иконостаса , Яковлева Нонна Александровна. Деисусный чин - священный центр высокого русского иконостаса, ибо в нем помещено сердце мира - образ Спасителя. Деисусный, или апостольский, ряд иконостаса в полноймере заслуживает название…
