Поэты пушкинской эпохи. Поэты пушкинской поры: основные имена и творчество поэтов Поэты пушкинской эпохи список

* * *

Н. Якушин
Золотой Век русской поэзии

Наверное, никогда, как в первые три десятилетия XIX столетия, в отечественной литературе не появлялось одновременно такого блестящего созвездия первоклассных поэтов, обогативших нашу словесность высокохудожественными произведениями. И в этом созвездии звездой первой величины сияет имя Александра Сергеевича Пушкина, озарившего своим светом целую эпоху русской истории и культуры. «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, – писал Н. В. Гоголь. – …В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».

Пушкин явился родоначальником новой русской литературы, основателем современного русского языка. Его поэзия оказала самое благотворное влияние на всю нашу литературу, и в первую очередь – на творчество своих современников. Недаром тот же Гоголь отмечал, что Пушкин «был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечи, зажглись другие самоцветные поэты. Вокруг него образовалось их целое созвездие». Эти слова дали основание заговорить о «поэтах пушкинской плеяды», «пушкинского круга» и т. п. Причем в этот круг включались такие очень разные по своему духу и направлению поэты, как П. Вяземский, П. Катенин, К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Дельвиг, Е. Баратынский, Н. Языков и др. Конечно же Пушкин был для многих из них непререкаемым авторитетом. Об этом неоднократно говорили многие его друзья и единомышленники. «Никто из писателей русских не поворачивал сердцами нашими, как ты», – говорил поэту один из ближайших его друзей Дельвиг. А Вяземский писал Пушкину: «Возведи русскую поэзию на ту степень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвел Россию между державами. Соверши один, что он совершил один, а наше дело – признательность и удивление».

Среди них было немало таких, кто обладал собственной неповторимой творческой индивидуальностью и внес свой вклад в сокровищницу русской поэзии. И прав был Катенин, утверждавший, что «мы все современники, сотрудники, волей или неволей соперники». Поэтому, чтобы получить наиболее полное представление о всей сложности и многообразии развития русской поэзии первых десятилетий XIX века, следует говорить не о «пушкинском созвездии», «пушкинской плеяде», а о поэзии пушкинской эпохи, пушкинского времени, поскольку это дает возможность рассмотреть не только творчество поэтов, входивших в круг сподвижников Пушкина и разделявших его взгляды и убеждения, но и тех, кто, в свою очередь, оказал влияние на становление и формирование творческой индивидуальности великого поэта.

Определить круг поэтов пушкинской поры – дело достаточно сложное, так как в то время со своими стихами выступали очень многие поэты.

По подсчету некоторых исследователей, их насчитывалось свыше двухсот, а иные говорят, что речь может идти даже и о тысяче. Были среди них люди разного дарования и поэтической активности, по-разному складывались их взаимоотношения друг с другом, да и вклад каждого из них в русскую поэзию был неравнозначен.

К началу XIX века русская поэзия прошла уже большой и сложный путь. Позади остались борьба за утверждение светского характера литературы и силлабо-тонического стихосложения. Достоянием прошлого становились творческая практика классицистов и сентименталистов, хотя многие из них (например, Г. Державин, И. Дмитриев и др.) продолжали выступать со своими произведениями. И самое главное – в поэзии определились основные тематические линии: гражданская, философская и интимная. Особую значимость в поэзии начала века приобрело гражданское направление, связанное с борьбой за права и свободу человеческой личности в условиях самодержавного строя. Поэты стали обращаться к устному народному творчеству, стремясь найти в нем отражение героических черт национального характера. Их привлекали события далекого или недавнего прошлого, в которых наиболее ярко проявлялись мужество и стойкость народа. Мотивы героической гражданственности звучали в стихах поэтов-радищевцев (И. Пнин, В. Попугаев, А. Востоков), Н. Гнедича, А. Тургенева, а позднее – в произведениях поэтов-декабристов.

Однако поэзия рубежа XVIII–XIX веков оказалась неприспособленной для выражения всей сложности отношения личности к окружающему миру. Господствовавшая тогда рационалистическая система классицизма предполагала четкую жанровую разграниченность, согласно которой интимные чувства могли выражаться либо в анакреонтической лирике, либо в элегиях, песнях и дружеских посланиях. Что же касается гражданских, общественных чувств, то они находили свое отражение в высоких жанрах: одах, обличительных сатирах, трагедиях. Причем для каждого жанра определялся тот или иной стиль: для оды – высокий, торжественный, для элегии – средний, ориентированный на разговорную и книжную речь, а в баснях допускались элементы простонародного языка.

Подобная расчлененность не давала возможности выразить сложную, богатую разными оттенками внутреннюю жизнь человека, его душевные переживания и разносторонние связи с действительностью. Поэтому возникала настоятельная потребность реформирования существующей поэтической системы, препятствовавшей развитию поэзии.

Первую попытку поколебать господство нормативной эстетики классицизма предприняли сентименталисты в конце XVIII века. В своих произведениях, и прежде всего в стихах, они передавали ощущение несоответствия окружающей действительности потребностям человека и призывали следовать в своих поступках велению чувства, а не разума, прославляли культ любви и дружбы, провозглашали уход человека в мир природы. Все это не могло не привести к существенным изменениям всей жанрово-стилистической системы русской поэзии.

Столь же остро в начале XIX века встал вопрос о языке как выразителе исторического опыта народа, его сознания и мышления, его нравственных идеалов. Важным этапом на пути формирования русского литературного языка и воплощения в литературе особенностей национального характера явилось басенное творчество И. Крылова.

С начала 1810-х годов господствующим направлением в русской литературе становится романтизм, который возник у нас в несколько иных условиях, чем на Западе, и развивался на особой национально-исторической основе, в условиях общественного подъема, наступившего после победоносного окончания Отечественной войны 1812 года и возникновения первых тайных обществ декабристов.

Русский романтизм – явление сложное. В нем сосуществовали разные течения и не было единого взгляда на цель и назначение искусства. Но всех романтиков объединяло неприятие современной им действительности, повышенный интерес к внутреннему миру человека, стремление отстоять человеческое достоинство, защитить право личности на свободное развитие ее духовных сил, скованных и порабощенных в современном обществе. Одновременно романтики включились в начатую просветителями еще в конце XVIII века борьбу за создание национально-самобытной русской культуры.

Романтические тенденции в изящной словесности начали проявляться уже на рубеже XVIII–XIX столетий. Однако первыми романтиками по праву считаются В. Жуковский и К. Батюшков, в творчестве которых отчетливо прозвучали мотивы разочарования и недовольства жизнью, выразилось ощущение драматичности существования человека. В их поэзии на первый план выдвинулось личностное начало, интимные чувства и переживания личности. В связи с этим В. Жуковский писал: «Стихотворец новейший всегда изображает предметы в отношении к самому себе; он не наполнен им, не предается ему совершенно; он пользуется им, дабы изобразить в нем себя, дабы читателю посредством предмета своего предложить собственные наблюдения, мысли и чувства».

Но это личностное отношение к окружающему миру выражалось у В. Жуковского и К. Батюшкова по-разному. Если В. Жуковский противопоставлял неустроенности существующей действительности внутреннюю независимость и богатство человеческой души, возможность найти счастье и покой внутри себя («В душе моей цветет мой рай»), то К. Батюшков, особенно в ранний период своего творчества, склонен был воплотить свой нравственный идеал в образе гармонично развитой личности, живущей полно и ярко.

Творчество В. Жуковского и К. Батюшкова, наряду с произведениями Г. Державина и И. Крылова, явилось высшим достижением допушкинской поэзии. Каждый из них создал свою собственную поэтическую систему. В их стихах впервые с такой глубиной раскрылось духовное богатство и нравственное достоинство человека.

Огромное влияние на исторические судьбы России и на духовное развитие русского общества оказали два великих события – Отечественная война 1812 года и революционное движение декабристов, завершившееся восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года.

Во время Отечественной войны перед угрозой иностранного порабощения объединились все слои русского общества. По словам В. Белинского, 1812 год пробудил спящие силы России и «открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил… пробудил народное сознание и народную гордость». Однако народ, вынеся все тяготы войны и проявив величайшее мужество и героизм в борьбе против иноземных захватчиков, по-прежнему оставался в крепостнической неволе. Мысль о необходимости освободить крестьян от рабства все чаще и чаще возникала в прогрессивно настроенных кругах дворянской интеллигенции, результатом этого явилось возникновение тайных революционных обществ декабристов. Вслед за Союзом спасения и Союзом благоденствия началась деятельность Южного и Северного обществ, завершившаяся вооруженным выступлением на Сенатской площади и восстанием Черниговского полка.

В своей практической революционной деятельности декабристы очень серьезное внимание уделяли литературе, видя в ней важное средство «гражданского воспитания». Главной задачей искусства они считали служение передовым идеям века, борьбу против самодержавно-крепостнических порядков, утверждение национальной самобытности русской литературы. Они выступали против бездумного подражания чужому в ущерб своему, отечественному. Подлинное выражение национального самосознания народа, его стремление к свободной и счастливой жизни декабристы видели в устном народном творчестве и поэтому широко использовали в своих произведениях фольклорные мотивы и образы. В своей творческой практике они часто обращались к историческим событиям. В прошлом поэты-декабристы искали примеры борьбы за национальную независимость и свободу, воспевали героические характеры тираноборцев и народных вождей. Они стремились утвердить за писателем роль рупора общественного мнения, провозвестника правды, обличителя зла, насилия и невежества. Центральным образом декабристской поэзии становится образ поэта-гражданина, который представал перед читателем как политический деятель, трибун, враг деспотизма, «певец народных благ».

Признание за литературой высокой гражданской миссии побуждало декабристов обращаться к жанрам «высокой» поэзии. Чаще всего они использовали жанры политической оды, обличительной сатиры, перекладывали в стихотворную форму библейские псалмы. Одновременно поэты-декабристы вырабатывали и свой стиль, отличительными чертами которого являлось высокое «витийство», гражданская патетика, напряженно-торжественные интонации, смысловая насыщенность поэтического языка. Они стремились говорить языком ораторов-трибунов, языком прокламаций и проповедей и поэтому широко использовали ораторские формы речи, с обилием слов-символов, вызывавших в сознании читателей определенные ассоциации. Стихи декабристов переполнены политической лексикой, и неотъемлемой их частью становятся такие понятия, как отчизна, гражданин, честь и т. п. В поэтическом стиле поэтов-декабристов достаточно ясно проступают черты классицизма. Но это не было простым заимствованием. Они переосмысливали классицистическую поэтику в революционно-политическом духе и создавали новый стиль, стиль гражданского романтизма, отличительной особенностью которого была романтическая патетика, своеобразная поэтическая терминология и фразеология.

В условиях общественного подъема и формирования идеологии дворянской революционности, под благотворным воздействием творчества Г. Державина, В. Жуковского и К. Батюшкова, мужал и креп гений Пушкина. Он завершил творческие искания своих предшественников, без чего невозможно было дальнейшее развитие словесности, создал непревзойденные образцы романтической и реалистической поэзии, обогатив ее новым содержанием, новыми темами и жанрами, эмоционально-поэтическим пафосом и психологизмом. «Что же было предметом его поэзии?» – спрашивал Н. Гоголь и отвечал: «Все стало ее предметом, и ничего в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов… На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиною: все предмет его…»

К этому можно только добавить, что Пушкин явился создателем новой целостной поэтической системы. В его поэзии личность впервые обратилась к осмыслению своей национальной сущности и своего места в народной жизни, попыталась вскрыть истоки своего самосознания, своих чувств и переживаний. Отсюда удивительная свобода, полнота и цельность чувств, диалектическая глубина познания мира.

Пушкин ратовал за «точность языка», в его произведениях исчезла расплывчатость и неопределенность слова. Он упорядочил разные стили, придал им единство, нашел соответствие слову в предмете, который оно называет, и одновременно эмоциональную реакцию на него. Слово у Пушкина стало адекватным объективному миру, в котором причудливо соединились проза и поэзия, «высокое» и «низкое». В его поэзии стилевые приметы постепенно утратили свою иерархию: поэтическое тесно переплеталось с прозаическим, «низкое» могло стать «высоким» и наоборот.

Новая поэтическая культура создавалась Пушкиным не в одиночку. Он творил в кругу талантливых и самобытных поэтов, среди которых были: проницательный и иронически-язвительный П. Вяземский, писавший сатирические стихи, эпиграммы и стихотворные фельетоны; близкий друг и соратник Пушкина А. Дельвиг, автор оригинальных идиллий на античные темы и песен, написанных в народном духе; поэт-мыслитель Е. Баратынский, создатель поразительных по психологической глубине элегий; преждевременно ушедший из жизни гениальный юноша Д. Веневитинов, душа кружка московских «любомудров» (название – калька с греческого слова «философ»); певец вольности и дружбы, виртуозно владевший стихом Н. Языков; предельно искренний И. Козлов; поэты-декабристы А. Бестужев и К. Рылеев и др. И каждый из них внес свой – больший или меньший – вклад в сокровищницу русской поэзии. Вместе с Пушкиным они принимали живейшее участие в создании русского литературного языка, обогащали поэзию новыми художественными средствами, разрабатывали и утверждали новые роды и виды литературы, новые темы – социальные, исторические, личные, усовершенствовали русское стихосложение. Каждый из них создавал своего лирического героя со своим взглядом на мир, раздумьями о жизни, мыслями и переживаниями. У В. Жуковского – это мечтательно-печальный юноша, у молодого К. Батюшкова – жизнерадостно настроенный эпикуреец, у Д. Давыдова – лихой, бесхитростный и прямодушный воин, у Ф. Глинки – пророк, обличающий пороки, у К. Рылеева – поэт-гражданин, у Н. Языкова – «мыслящий» студент, отстаивающий свои «высокие» права, и т. д.

Как и Пушкин, его собратья по перу в своей творческой практике обращались к разным жанрам. Они писали баллады, дружеские послания, сонеты, стансы, песни. Особое предпочтение отдавалось элегии, которая давала возможность наиболее полно выразить внутренний мир поэта, его размышления о жизни, и одновременно она позволяла включить в поэтический мир широкий круг исторических, философских и общественно-политических вопросов. Некоторые поэты пушкинского времени в разработке отдельных жанров достигали порой даже больших успехов, чем сам Пушкин, который, например, признавал первенствующую роль А. Дельвига в создании русского сонета:

У нас его еще не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
«Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета…»)

Очень высоко ценил Пушкин и элегии, написанные Е. Баратынским.

Поэты пушкинского времени чутко откликались на насущные нужды народа и его жизненные интересы и в своих произведениях стремились передать дух и обаяние народной поэзии и тем самым способствовали развитию национального самосознания и патриотизма. Значительное место в их творческом наследии занимают народные песни, а такие из них, как «Смерть Ермака» К. Рылеева, «Голова ль, моя головушка…», «Пела, пела пташечка…», «Соловей» А. Дельвига, «Еще тройка» П. Вяземского, «Песнь узника» Ф. Глинки, «Вечерний звон» И. Козлова и др., на долгие годы сохранились в памяти народа.

В творчестве поэтов пушкинской поры отчетливо прослеживаются разные стилевые направления: субъективно-эмоциональное, психологическое, представленное В. Жуковским и И. Козловым и завершившееся философской лирикой Д. Веневитинова; неоклассицистическое, связанное с обращением к античности (Н. Гнедич, А. Дельвиг, П. Катенин); гражданское, ориентировавшееся на просветительские идеи XVIII века (В. Раевский, К. Рылеев, А. Одоевский), и др.

В подавляющем большинстве современники Пушкина были романтиками, но некоторые из них (Д. Давыдов, П. Вяземский, Е. Баратынский) уже обращались к трезвому, реалистическому отображению действительности, хотя реалистические тенденции у каждого из них проявлялись по-разному.

Все эти стилистические направления гармонично соединялись, скрещивались в поэзии Пушкина, хотя и в произведениях поэтов пушкинской поры грань между интимной лирикой и гражданской поэзией была весьма условной. Очень часто в стихах, пронизанных гражданским пафосом, находили свое отражение глубоко личные переживания, и наоборот – в интимной лирике звучали отголоски гражданских и патриотических настроений. В связи с этим в поэзии происходили сложные процессы: менялась внутренняя структура отдельных жанров, разрушались привычные жанровые границы. Очень точно определил новаторскую сущность и своеобразие поэзии пушкинской поры известный ученый-лингвист Г. Винокур, писавший, что деятельность Пушкина и его современников привела к тому, что «оказалась разрушенной принудительная связь жанров и языка, возникшая в XVIII веке, так как сам по себе жанр перестал быть определенным началом для языка, и эта роль перешла непосредственно к содержанию, теме, вообще – поэтическому стилю произведения».

Настало время, когда достоинство произведения перестали оценивать с точки зрения того, в какой степени в нем выдержаны определенные нормы и правила. Главное внимание теперь стали обращать на его художественные достоинства, на отражение в нем самобытной творческой индивидуальности автора. Против попыток некоторых критиков по-прежнему рассматривать поэзию в рамках того или иного направления выступил В. Катенин. В своих «Размышлениях и разборах» он писал: «С некоторого времени в обычай вошло делить поэзию на классическую и романтическую: разделение совершенно вздорное, ни на каком ясном различии не основанное. Спорят, не понимая ни себя, ни друг друга: со стороны приметно только, что на языке некоторых классик – педант без дарования, на языке других романтик – шалун без смысла и познаний… Для знатока прекрасное во всех видах и всегда прекрасно…»

Творческая индивидуальность поэтов первых трех десятилетий XIX столетия складывалась в сложных условиях. Помимо пушкинской поэзии они испытывали воздействие разных обстоятельств: социальных условий, в которых им довелось жить, общественного движения и духовных исканий того времени и, наконец, литературной борьбы, развернувшейся на страницах газет и журналов. По-разному складывались и их отношения с Пушкиным. Одни, поддерживая с ним дружеские отношения, тем не менее стремились сохранить верность своим ранее сложившимся эстетическим принципам (В. Жуковский, К. Батюшков, Д. Давыдов, П. Катенин). Другие вместе с Пушкиным приняли самое деятельное участие в создании новой поэтической культуры (А. Дельвиг, П. Вяземский, поэты-декабристы). Третьи, испытав благотворное влияние пушкинского гения, стремились найти свой собственный путь в поэзии (Е. Баратынский). При этом нельзя не заметить, что многие поэты даже из ближайшего окружения Пушкина не смогли понять и оценить новые реалистические тенденции его творчества.

В свою очередь Пушкин неоднозначно относился к поэтам своего времени. В молодости он учился у В. Жуковского, К. Батюшкова и др. Известен такой случай, когда в 1818 году Пушкин пришел к П. Катенину и, передавая ему свою трость, сказал: «Я пришел к вам как Диоген к Антисфену: побей, но выучи». На что, правда, П. Катенин ответил: «Ученого учить – портить». Литературных староверов, упрямо цеплявшихся за давно устаревшие эстетические принципы, Пушкин высмеивал в едких эпиграммах. Но к поэтам своего круга всегда относился доброжелательно и искренне радовался их успехам. Об этом свидетельствуют его высказывания о поэзии Е. Баратынского, П. Катенина, А. Дельвига. Однако порой Пушкин весьма критически отзывался о стихах даже близких и симпатичных ему людей. Так, прочитав исторические думы К. Рылеева, он написал их автору, что «все они на один покрой. Составлены из общих мест… описание места действия, речь героя – нравоучение».

Поэты пушкинской поры

Поэтами пушкинской поры традиционно называют таких лириков как П.А. Вяземский, Д.В. Давыдов, А.А. Дельвиг, Е.А. Баратынский, Н.М. Языков, Д.В. Веневитинов. Временные границы проявления творческого феномена поэтов пушкинской поры определяют следующим образом.В качестве точки отсчета берется 1820 (год создания Пушкиным поэмы «Руслан и Людмила», когда сформировались основные принципы пушкинского стиля). Приблизительно 1835 год становится завершающим.

В России еще с петровских времен складывается особая дворянская идеология, в основе которой лежит представление о дворянстве как о передом классе, реально влияющем на судьбу государства и во многом определяющем эту судьбу.Восстание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года стало началом крушения идеалов дворянского сословия, последствия этих событий скажутся именно к 1835 году: становится очевидным, что дворянство утрачивает свои передовые позиции.

В середине 30-х годов пушкинский идеал кажется слишком гармоничным и несоответствующим современным злободневным задачам, стоящим перед литературой. Публика становится все равнодушнее к творениям Пушкина. Критики стремятся определить фигуру, способную занять высшее место на русском литературном Олимпе.В статье 1835 года «О русской повести и повестях г. Гоголя» В.Г. Белинский писал: «… в настоящее время он (Гоголь) является главою литературы, главою поэтов; он становится на место, оставленное Пушкиным». Характеризуя же поэзию М.Ю. Лермонтова, Белинский проницательно замечал: «Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества». Лермонтовская эпоха – эпоха безверия, Пушкин же гармоничен, если даже действительность не удовлетворяет его, то он ни в коем случае не ставит под сомнение абсолютную ценность жизни.

Основная особенность пушкинского периода – гармоническая точность поэзии, которая присуща и поэтам пушкинской поры. Каждый из поэтов пушкинской поры обладает неповторимой человеческой и художнической индивидуальностью, но всех их объединяет отношение к миру как к целостному явлению и стремление закрепить эту целостность в слове.

Петр Андреевич Вяземский (1792 - 1878) В нем собралось обилие необыкновенное всех качеств: ум, остроумие, наглядка, наблюдательность, неожиданность выводов, чувство, веселость и даже грусть… Н.В. Гоголь Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Петр Андреевич Вяземский родился в богатой аристократической семье.

Его отец, князь Андрей Иванович Вяземский готовил своего сына к серьезной государственной деятельности, поэтому дал мальчику блестящее образование: он обучался в петербургском иезуитском пансионе, при Педагогическом институте, в последствии, после его переезда в Москву для чтения лекций молодому человеку в дом Вяземских приглашались профессора Московского университета.

После смерти А.И. Вяземского воспитанием, образованием юноши занимался его близкий родственник известный литератор и историк Н.М. Карамзин. Именно Н.М. Карамзин вводит П.А. Вяземского в круг прогрессивно настроенных литераторов, ратующих за то, чтобы русская литература обрела европейский статус. Вяземский увлекался идеями французского Просвещения, его кумиром был великий Вольтер. В своем раннем творчестве Вяземский отдал дань «легкой» поэзии.В этот период он активно разрабатывает сатирические жанры, излюбленным из которых был жанр эпиграммы.

Вяземский отличался либерализмом взглядов. События Отечественной войны 1812 года, в которой он принимал участие, только укрепили его представления о необходимости изменений в государственном устройстве. Вместе с группой молодых вольнодумцев Вяземский составил записку императору, в которой отстаивалась мысль о необходимости освобождения крестьян от крепостной зависимости.Реакция последовала незамедлительно: Вяземский был уволен с военной службы и находился в опале почти десять лет. При этом он не разделял тактики декабристов, поэтому не был членом тайного общества.

Однако после разгрома декабристского движения, казни пятерых заговорщиков и высылки сотен участников заговора на каторжные работы и в ссылку Вяземский в письме своей жене писал: «для меня Россия теперь опоганена, окровавлена: мне в ней душно, нестерпимо. <…> я не могу, не хочу жить спокойно на лобном месте, на сцене казни!» В годы опалы Вяземский активно занимается художественным творчеством, пишет критические статьи о современной литературе.

Вскоре о Вяземском заговорили как об одном из теоретиков и практиков русского романтизма. Наиболее часто в этот период он обращается к жанру послания, который позволял молодому поэту сочетать, казалось бы, несочетаемое: высокий слог, исполненный поэтических штампов, и намеренно сниженную бытовую, почти разговорную манеру: Иль, отложив балясы стихотворства (Ты за себя сам ритор и посол), Ступай, пирог, к Т<ургеневу> на стол, Достойный дар дружбы и обжорства! (Послание к Т<ургеневу> с пирогом) Среди наиболее известных посланий раннего Вяземского послания к В.А. Жуковскому, Д.В. Давыдову, К.Н. Батюшкову и другим замечательным современникам.

Лучшие журналы России считают за честь поместить на своих страницах сочинения князя Вяземского.Своеобразие творчества П.А. Вяземского Важнейшая черта поэзии Вяземского – острое и точное чувство современности, сочетающееся с подлинным энциклопедизмом.

Для поэзии Вяземского характерен перевес мысли над чувством, что, по его мнению, искупало погрешности в отделке стиха. Слово в поэзии подчинялось строго определенному заданию – передать оригинальность логического мышления. Поскольку Вяземский был убежденным противником крепостного права и абсолютной монархии, то его творчество пронизывают вольнолюбивые мотивы.Так, в стихотворении «Петербург» (1818 – 1819) поэт, следуя одической традиции М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, воспевает деяния великих русских самодержцев – Петра Великого, Екатерины, Елизаветы Петровны.

В стихотворении «Русский бог» (1828) появляются сатирические мотивы: Вяземский с горькой иронией замечает, что удел такой великой страны, как Россия – быть страной, где почести воздаются только глупцам, где восхищаются только иноземным, страной «мучительных дорог», «дворовых без сапог», «горьких лиц и сливок кислых»… Русский бог в представлениях Вяземского - это Бог голодных, бог холодных, Нищих вдоль и поперек, Бог имений недоходных, Вот он, вот он русский бог… Стихотворение «Русский бог» не было разрешено к печати цензурой, однако оно приобрело необыкновенную популярность и широко распространялось в списках.

Вяземский выходил за рамки принятых в литературе той поры жанров.

Он обращался к стихотворным путевым очеркам, дорожным хроникам. Эти жанры привлекали поэта неторопливой манерой описания, характерными разговорными интонациями.Яркими примерами подобных произведений, где Вяземскому удалось достичь сочетания точных описаний быта и заключений, исполненных философского смысла, тонкого лиризма и эпической глубины, острых сатирических замечаний и вольнолюбивых идей, по праву считаются такие стихотворения, как «Станция» (1825), «Коляска» (1826), «Зимние карикатуры» (1828). Вяземский разочаровывается в возможностях, которые дает участие в государственной деятельности, творчество его становится все более философичным.

Одна из основных тем его поэзии связана с выдвижением идеи предпочтения личных чувств отдельного человека чувствам официальным.

При этом, по Вяземскому, личные чувства оказываются общезначимыми. В стихотворении «Прощание с халатом» (1817) лирический герой предпочитает погрузиться в свой личный мир, поскольку только там он может обрести покой и гармонию. Но погружение в мир души не означал разрыва с реальной жизнью.В стихотворении Вяземского «домашний мир», символом которого выступает халат – подчеркнуто неофициальная, свободная одежда противопоставлялся миру шумного света. При этом домашний тихий мир, полный богатого духовного содержания, оказывается гораздо нравственнее мира официального.

Только дома человек может быть внутренне свободен: В гостиной я невольник, В углу своем я господин. Вяземский, один из теоретиков русского романтизма, прекрасно осознавал, что важнейшей задачей поэзии является отражение внутреннего мира человека во всем его многообразии.Вяземский стремился к слиянию гражданской и личной тем в поэзии, к устранению перегородок между ними. В большей степени этого удалось достичь в жанре элегии.

Вяземский был последним поэтом «пушкинской плеяды», и поэтому особенно остро чувствовал свое одиночество и, вместе с тем, долг, который он должен исполнить по отношению к ушедшим. П.А. Вяземский явился автором уникального произведения - «Записные книжки», в которых он оставил бесценные воспоминания о своих великих современниках.Трагическое ощущение одиночества переполняет его поздние стихотворения: Все сверстники мои давно уж на покое, И младшие давно сошли уж на покой; Зачем же я один несу ярмо земное, Забытый каторжник на каторге земной… Князь Петр Андреевич Вяземский умер в Баден-Бадене 86-ти лет, он похоронен в Петербурге на кладбище Александро-Невской лавры близ могил Карамзина и Жуковского.

Денис Васильевич Давыдов (1784 – 1839) Он был поэт в душе; для него жизнь была поэзиею, а поэзия жизнью.В.Г. Белинский Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Денис Васильевич Давыдов родился в семье военного, с детства мечтал о карьере офицера. Ярчайшим впечатлением его детства была встреча с легендарным полководцем графом А.В. Суворовым, который благословил мальчика и предрек ему грядущую военную славу: «Ты выиграешь три сражения!». Отец Д. Давыдова внезапно впал в немилость к императору Павлу I, его имение было конфисковано, семье пришлось столкнуться с нуждой. Лишь после вступления на престол Александра I Д.В. Давыдов смог осуществить свою давнишнюю мечту – поступить на службу в Кавалергардский полк. Молодой человек усиленно занимался самообразованием, при этом его привлекали не только книги о военном искусстве, но и изящная словесность.

Тягу к сочинительству он почувствовал несколько лет назад, когда его приятели дали прочесть ему собрание стихотворений молодых русских поэтов, изданное Н.М. Карамзиным.

Д.Давыдов пробовал себя в разных жанрах, но особенно его привлекали эпиграммы и сатиры.Первыми произведениями, сделавшими имя начинающего литератора известным, были басни «Голова и Ноги» (1803), «Быль или басня, кто как хочет назови», также известная под заглавием «Река и Зеркало» (1803). Эти произведения, высмеивавшие молодого царя и его окружение, ходили в списках и послужили причиной того, что молодой офицер был выслан из Петербурга в провинцию в Киевскую губернию.

В 1806 году Давыдов возвращается в Петербург, в 1807 он участвует в войне с французами в качестве адъютанта князя Багратиона, затем в русско-турецкой войне.

Но решающим этапом в жизни Д.Давыдова явилась Отечественная война 1812 года. Позднее сам поэт говорил об этом так: «Я считаю себя рожденным единственно для рокового 1812 года». Давыдов разрабатывает план партизанской войны, который был горячо одобрен М.И. Кутузовым. Герой-партизан Давыдов совершает дерзкие рейды по тылам противника, нанося ему значительный ущерб.Но в придворных кругах к Давыдову испытывают неприязнь, его успехи замалчиваются, роль партизанского движения умаляется, более того, о действиях партизан говорят с презрением и насмешкой.

Александр I отнюдь не заинтересован в признании народного характера войны 1812 года, в признании того факта, что решающей силой, повлиявшей на исход войны с Наполеоном, был русский народ.Поэтому царедворцы делают все, для того, чтобы фигура подлинно народного героя Отечественной войны Д.В. Давыдова ушла в тень, стала малозаметн6ой. Они добиваются своего – Давыдов в 1823 году выходит в отставку и поселяется в своем имении.

Д.В. Давыдов придерживался прогрессивных взглядов по поводу общественного устройства, он дружил со многими будущими декабристами, но не был членом ни одного из тайных обществ. Разделяя взгляды декабристов на необходимость изменения существующего строя, Давыдов расходился с ними в понимании путей преобразования: как боевой офицер он понимал утопичность представлений заговорщиков, искренне веривших в возможность покончить с самовластьем «одним махом», одним решительным приступом.Давыдов утверждал, что для этого потребуется «длительная осада». Разгром восстания на Сенатской площади подтвердил опасения Давыдова, привел к разочарованию в революционной тактике вообще, способствовал переходу поэта на консервативные позиции.

Своеобразие творчества Д.В. Давыдова Поэзия Дениса Давыдова отличается самобытностью и оригинальностью.А.С. Пушкин, высоко ценивший талант поэта, называл его среди своих учителей. «Я не поэт, а партизан, казак / Я иногда бывал на Пинде, но наскоком» - писал о себе Давыдов («Ответ», 1826). Так начинает формироваться миф о том, что поэзия Давыдова – это всего лишь одна из сторон бурной жизни бесшабашного гусара, который сочиняет стихи как бы между прочим: в перерыве между сражениями, на биваке, во время дружеских пирушек.

Герой Давыдова - прямой и искренний человек, верный в дружбе.

Он способен любить искренне и самозабвенно.

Любовная лирика Д. Давыдова наиболее ярко представлено в жанре элегии. Лирический герой страдает от неразделенного чувства, от ревности, от разлуки с любимой, которая кажется ему совершенством, почти богиней. Он готов служить ей, даже не надеясь на взаимное чувство.Лихой герой превращается в робкого, трепетного влюбленного: «Не надо ничего - / Ни рая, ни земли! Мой рай найду с тобою!» Замечательным образцом любовной лирики Давыдова по праву считается стихотворение «Романс» (1834) , в котором поэт вспоминает о своей возлюбленной, чувство к которой он пронес через всю свою жизнь: Не повторяй мне имя той, Которой память – мука жизни, Как на чужбине песнь отчизны Изгнаннику земли родной.

Особое место в творчестве Давыдова занимает историческая элегия «Бородинское поле» (1829), в которой поэт раскрывает новую грань своего таланта, представая перед читателем как человек, умудренный опытом, способный к глубоким философским размышлениям о мире и о себе. Вечно живущая в сознании Давыдова память о подвиге русского народа на Бородинском поле позволяет ему обрести особый ракурс видения современности.

Лирический герой с глубокой печалью замечает, что все то, что придавало смысл его жизни – гусарское братство, ратные подвиги во славу Родины, великие победы русского оружия – уходят в прошлое, они не востребованы в современном мире: «Мой меч из рук моих упал. Мою судьбу / Попрали сильные». Скорбью проникнуты заключительные строки элегии, лирический герой завидует судьбе павших на Бородинском поле, не познавших разочарований, не испытавших горечи забвения.

Денис Давыдов известен и как прозаик, оставивший интереснейшие воспоминания о встрече с Наполеоном, о героях Отечественной войны 1812 года, о партизанском движении. Труды Давыдова, посвященные проблемам стратегии и тактики партизанской войны, не утратили своей значимости до настоящего времени.Последние годы жизни Со времен вступления на престол императора Николая I поэт-гусар вновь на военной службе.

Он принимает участие в военных действиях на Кавказе, затем в подавлении восстания в Польше, после чего возвращается в Москву. Заслуги Д.Давыдова-стихотворца были высоко оценены истинными ценителями поэзии, он был избран членом Общества любителей российской словесности, учрежденного при Московском университете.В последние годы жизни Д.Давыдов хлопотал о перенесении праха генерала Багратиона на Бородинское поле. Церемония погребения должна была состояться в годовщину Бородинской битвы.

Давыдов был назначен командиром почетного эскорта, который должен быть сопровождать прах героя до места погребения. Но ему не суждено было дожить до этого дня: 22 апреля 1839 года Денис Васильевич Давыдов скоропостижно скончался. Антон Антонович Дельвиг (1798 – 1831) …Никто на свете не был мне ближе Дельвига.А.С. Пушкин О, твой певец не ищет славы! Он счастья ищет в жизни сей, Свою любовь, свои забавы Поет для избранных друзей… А.А. Дельвиг Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Антон Антонович Дельвиг происходил из старинного обедневшего рода обрусевших лифляндских баронов. Получив начальное образование в частном пансионе, он поступает в Царскосельский лицей, где уже на вступительных экзаменах знакомиться с А.С. Пушкиным.

Это знакомство вскоре перерастет в тесную дружбу, которая будет связывать двух поэтов всю жизнь. «Парнасский счастливый ленивец» Дельвиг не проявлял усердия в изучении наук, однако, по утверждению профессора Е.А.Энгельгардта, директора лицея, Антон Дельвиг знал русскую литературу лучше всех своих однокашников.

Поэтическая атмосфера, царившая в лицее, побуждает юного Дельвига обратиться к самостоятельному поэтическому творчеству: вскоре он становится одним из первых лицейских стихотворцев.В 1814 году в печати появилось первое стихотворение Дельвига - патриотическая ода «На взятие Парижа». С этого времени молодой человек постоянно сотрудничает с лучшими российскими журналами, где публикуются его произведения.

В воспоминаниях современников, их письмах, дружеских стихотворных посланиях Дельвиг предстает в образе ленивца, сонливого и беспечного: Дай руку, Дельвиг! что ты спишь? Проснись, ленивец сонный! Ты не под кафедрой сидишь, Латынью усыпленный (А.С. Пушкин). Да и сам Дельвиг постоянно поддерживал этот миф о себе. Однако его активная литературная деятельность свидетельствует об обратном.В историю русской литературы он вошел не только как серьезный поэт, годами отшлифовывавший свои творения, прежде чем отдать их в печать, но и как издатель литературных альманахов «Северные цветы», «Подснежник» и «Литературной газеты». Для формирования мифа о ленивце Дельвиге были серьезные причины. «Лень» Дельвига – это спутник вольнолюбия, символ подчеркнуто неофициального, «домашнего поведения». Это вызов господствующей морали.

Подобно Пушкину, который в элегии «Деревня» (1819) утверждает, что «праздность вольная» - это «подруга размышленья», состояние необходимое поэту для творчества, Дельвиг убежден: истинный художник способен сложить свои лучшие песни только отрешившись от бессмысленной суеты, в которую зачастую погружается человек.

В своем творчестве Дельвиг обращался к различным жанрам, среди которых были и песня, и сонет, и идиллия, и дружеское послание. В своих произведениях Дельвиг стремился запечатлеть идеал, что, несомненно, сближает его с Пушкиным.Но в отличие от Пушкина для Дельвига как бы не существует противоречий жизни, он предпочитает просто не замечать их. Своеобразие творчества А.А. Дельвига Современная русская действительность не удовлетворяла романтически настроенного поэта, что нашло отражение в его произведениях, написанных в жанре песни.

Русские песни Дельвига ориентированы на фольклор.Дельвиг мастерски использует традиции народной песни: уменьшительно-ласкательные суффиксы (сиротинушка, сторонушка, подворотенка), постоянные эпитеты (лихая разлучница, белая грудь, шелковые кудри), прием параллелизма (хорошо цветочку на поле,/ любо пташечке на небе / сиротинушке-девушке/ веселей того с молодцем), отрицательные зачины (Не осенний частый дождичек / Брызжет, брызжет сквозь туман: / Слезы горькие льет молодец), повторы (Пей, тоска пройдет;/ Пей, пей, тоска пройдет!). Герои песен лишены высоких чинов и званий, но наделены возвышенными чувствами. В русских песнях Дельвига постоянно присутствуют драматические, порой трагические коллизии: молодой человек заливает свою грусть вином («Не осенний частый дождичек»), девушка горюет о несостоявшейся любви («Соловей мой, соловей»). С точки зрения Дельвига, реальная жизнь отнимает у человека дарованное ему Богом законное право на счастье.

Романтическая мечта о большом идеальном мире человеческого счастья в сознании Дельвига зачастую связывалась с древностью, с миром Эллады, где, как казалось поэту, человек был гармоничен.

Дельвиг не знал не только греческого, но и немецкого языка, поэтому Пушкин так удивлялся способности Дельвига безошибочно угадать дух, строй мыслей и чувств человека «золотого века». Образ этого давно ушедшего в прошлое мира сложился у Дельвига исключительно под влиянием поэзии.

В результате его античность – не копия древнего мира, Дельвиг смотрел на античность глазами русского человека.Идеальный мир древности воссоздан поэтом главным образом в произведениях, принадлежащих к жанру идиллии, хотя нередко он обращался и к другим античным жанрам, таким как эпитафия, эпиграмма, надпись.

Дельвиг опирался, в первую очередь, на идиллии Феокрита, который тяготел к жанровым картинкам, сценкам. Идиллии Дельвига часто драматичны, но всегда оканчиваются благополучно. Действие идиллий происходит обычно под сенью пышных дерев, в прохладной навевающей покой тишине, у сверкающего под лучами солнца источника. Состояние природы всегда умиротворенное, что подчеркивает гармонию внутри и вне человека.Герои идиллий – цельные существа, никогда не изменяющие своим чувствам, они не рассуждают о них, а отдаются их власти, что приносит им радость.

Так, юные Титир и Зоя, персонажи «Идиллии» (1827), полюбив друг друга, остались верными своему чувству до самой смерти, и над их общей могилой шумят те же платаны, на которых они, впервые познав любовь, вырезали свои имена.В стихотворениях Дельвига нет подробных психологических описаний любви, она выражается через мимику, жесты, поступки, то есть через действие: Античность для Дельвига – это романтический идеал, мечта о прекрасном, полном гармонии обществе, хотя сам поэт ясно осознавал, что подобный идеал не достижим в реальности. С точки зрения Дельвига, реального человека к идеалу приближает его способность чувствовать: искренне любить, быть верным в дружбе, ценить красоту.

Отношения любви и дружбы выступают в поэзии Дельвига мерилом ценности человека и всего общества: в мире «Проходчиво все – одна не проходчива дружба!» («Цефиз», 1814 - 1817), «Первые чувства любви, я помню, застенчивы, робки: / Любишь и милой страшишься наскучить и лаской излишней» («Купальщицы», 1824). В идиллии «Изобретение ваяния» (1829) Дельвиг писал о том, что только столь гармоничная действительность могла стать той почвой, из которой произросло искусство, художественное творчество.

Несмотря на то, что мир идиллий Дельвига полон радости, света, преисполнен подлинно прекрасных чувств, одним из его центральных образов является образ смерти, который выражает неподдельную скорбь поэта об утраченной ныне гармонии между людьми и гармонии человека с природой. Дельвиг практически не обращался к такому популярному в литературе романтизма жанру, как элегия.

В его творческом наследии всего несколько стихотворений этого жанра.Именно размышления о жизни и смерти, традиционные для элегии, нашли отражение в стихотворениях «На смерть *** (Сельская элегия)» (1821), «Элегия» («Когда, душа. Проснулась ты…») (1821 или 1822). Дельвиг был признанным мастером сонета, этот жанр он начинает развивать одним из первых в русской литературе XIX века. Сонеты Дельвига («Сонет» («Златых кудрей приятная небрежность…»), «Сонет» («Я плыл один с прекрасною в гондоле…») и др.) воплотили идеальные представления об этой форме: они отличаются четкостью композиции, ясностью поэтического языка, гармонической стройностью, изяществом, насыщенностью мысли и афористической отточенностью стиля.

Последние годы жизни Поражение восстания на Сенатской площади стало личной драмой для Дельвига, хотя он никогда не был сторонником революционных путей преобразования общества.

Но среди декабристов было много друзей поэта, прежде всего И.И. Пущин и В. К. Кюхельбекер. Тот факт, что Дельвиг пришел проститься с осужденными на казнь и на каторжные работы свидетельствует не только о верности своим друзьям, но и о незаурядном гражданском мужестве поэта.После 1825 года в творчестве Дельвига все чаще звучат трагические ноты. Он не пишет политических стихотворений, однако даже в таком жанре, как идиллия, происходят многозначительные изменения.

Так, в идиллии с «говорящим» названием «Конец золотого века» возникает символическая картина разрушения прекрасного гармоничного мира под натиском цивилизации: Ах, путешественник, горько! ты плачешь! беги же отсюда! В землях иных ищи ты веселья и счастья! Ужели В мире их нет и от нас от последних их позвали боги! Дом Дельвига становится очагом, вокруг которого собираются вольнолюбивые литераторы, недовольные ситуацией, сложившейся в России.

Здесь постоянно бывают А.С. Пушкин, П.А. Вяземский, А. Мицкевич… На страницах издаваемых Дельвигом «Литературной газеты» и «Северных цветов» публикуются лучшие творения современной русской литературы, здесь анонимно печатаются и сочинения поэтов-декабристов. Над Дельвигом начинают сгущаться тучи: всесильный шеф III отделения А.Х. Бенкендорф вызывает поэта-издателя для личной беседы, в ходе которой прямо обвиняет его в оппозиционности и грозит репрессиями.

Выпуск «Литературной газеты» приостанавливается по причине публикации четверостишия, посвященного революционным волнениям во Франции. Многие современники Дельвига были уверены, что все эти события окончательно подорвали и без того слабое здоровье поэта. 14 января 1831 года после нескольких дней простудной болезни А.А. Дельвиг скончался. Смерть поэта стала настоящим потрясением для его окружения. А.С. Пушкин с горечью отмечал: «Смерть Дельвига нагоняет на меня тоску.Помимо прекрасного таланта, то была отлично устроенная голова и душа незаурядного закала.

Он был лучшим из нас». Евгений Абрамович Баратынский (1800 – 1844) Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого хотя несколько одаренного вкусом и чувством. А.С. Пушкин Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Евгений Абрамович Баратынский родился в небогатой дворянской семье.Его отец – генерал-лейтенант в отставке скончался, когда мальчику исполнилось всего десять лет. Воспитанием и образованием сына занималась мать, женщина, наделенной тонкой и благородной душой, прекрасно знавшая европейскую культуру.

Евгений Баратынский получил обычное для дворянских детей домашнее образование: он в совершенстве владел французским и итальянскими языками. В 1812 году Баратынский был зачислен в Петербургский Пажеский корпус.Воспитанный на традициях романтической литературы, мальчик мечтал о захватывающих приключениях и опасностях, представлял себя отважным пиратом, благородным разбойником. В корпусе царила совершенно иная атмосфера – муштра, зубрежка, казенщина… Вместе со своими друзьями Евгений создает «Общество мстителей». Шалости членов «Общества мстителей» досаждали руководству корпуса.

Однако одна из подобных шалостей возымела весьма серьезные последствия: один из «мстителей» похитил у своего отца крупную сумму денег и золотую табакерку. Результатом случившегося стало исключение Баратынского из Пажеского корпуса по личному распоряжению Александра I. Более того, Евгению Баратынскому воспрещалось служить где-либо, кроме как в армии, причем только в чине рядового.

Вопреки ожиданиям столь суровое распоряжение императора так и не было отменено. В 1819 году в Петербурге Баратынский вступает рядовым в лейб-гвардии Егерский полк. Здесь он знакомится с известными поэтами-романтиками А.А. Дельвигом, В.К. Кюхельбекером, Н.И. Гнедичем, В.А. Жуковским, А.И. Одоевским, Ф.Н. Глинкой.В это же время в печати появляются первые произведения Е.А. Баратынского.

Вскоре Баратынского переводят в Финляндию, где ему было суждено провести целых шесть лет. Хлопоты о его производстве в офицеры оказываются тщетными: вероятно, это объясняется тем, что Баратынский был известен своими оппозиционными взглядами и водил дружбу с политически неблагонадежными людьми. Но при этом Баратынский не стал декабристом, так как был противником тех способов изменения действительности, за которые ратовали члены тайных обществ.К тому же взгляды Баратынского на назначение поэзии разительно отличались от взглядов декабристов: если декабристы полагали, что литература должна обязательно носить агитационный характер, вести к переустройству общества, то Баратынский считал, что главная цель поэзии – воплотить размышления о смысле жизни, о назначении человека.

Вольнолюбивые мотивы, звучащие в лирике Баратынского это скорее дань времени, отражение романтических идеалов, вдохновлявших поэта.Только в 1825 году бесчисленные прошения о производстве Баратынского в офицерский чин были удовлетворены, поэт получает возможность распоряжаться собственной судьбой.

В этом же году он выходит в отставку и поселяется в Москве. В 1827 году выходит первый сборник стихов Е.А. Баратынского, который получает весьма лестные отзывы.Своеобразие творчества Е.А. Баратынского А.С. Пушкин, высоко ценивший поэтический талант Е.А. Баратынского, удивительно точно уловил суть его дарования. Пушкин писал: «Он шел своею дорогой один и независим», «Он у нас оригинален – ибо мыслит». В ранней лирике Баратынского сильны эпикурейские мотивы: поэт воспевает земные радости, призывает наслаждаться каждой минутой своей жизни.

Но с этими мотивами переплетаются серьезные размышления о сущности бытия, подлинном предназначении человека. Современники неслучайно называли Баратынского «задумчивым проказником». Излюбленный жанр ранней лирики поэта - любовная элегия. В творчестве Баратынского жанр любовной элегии существенно изменяется.В любовных элегиях Баратынского речь идет не о любви, а об ее отсутствии.

Например, в элегии «Разуверение» (1821) возникает образ разочарованной души, более не способной любить: Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Лирический герой элегий Баратынского прекрасно осознает, что любовь есть высшее благо для человека, и поэтому душа, утратившая способность любить – больная душа: Слепой тоски моей не множь, Не заводи о прежнем слово И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь! Таким образом, любовь у Баратынского становится не просто чувством, а символом, знаком человеческой жизни вообще, только любовь позволяет осознать, насколько разительно не совпадают жизнь идеальная и жизнь реальная.

Именно поэтому в лирике Баратынского нет и не может быть счастливой любви. Герой любовных элегий - человек, утративший состояние гармонии с миром, с людьми и с самим собой, его поступки всегда расходятся с его чувствами.Так, в элегии «Оправдание» (1824, 1826) лирический герой, искренне преданный своей возлюбленной («тебя одну я в сердце обретал»), в шумной суете светской жизни слагает оды многим модным красавицам, дает им «страстные обеты». В элегии «Признание» (1823, 1832) звучит мысль о том, что реальная жизнь неизбежно разрушает идеалы молодости, человеку не суждено соединиться со своей «любовью первоначальной», «милый образ» неизбежно становится «неверной тенью», тревожащей воспоминания.

Лирический герой с горечью признается себе: Душевным прихотям мы воли не дадим, Мы не сердца под брачными венцами, Мы жребии свои соединим.

В элегиях Баратынский стремится не только осмыслить психологическое состояние человека, но и выйти на уровень философского постижения законов бытия. В элегии «Поцелуй» (1822) поэт предлагает глубокую философскую трактовку взаимозависимости любви и счастья.Человек склонен мечтать о любви, которая, по его мнению, является залогом счастья. Однако, в реальной жизни счастье недостижимо, поэтому любовные переживания, какими бы искренними и глубокими они ни были, приносят человеку лишь разочарования: «Обман исчез, нет счастья! и со мной / одна любовь, одно изнеможенье». Таким образом, лирический герой Баратынского, исполненный мечтательных идеалов, сталкивается с отрезвляющей действительностью, законы которой подчинены холодному рационализму, что делает неизбежным крушение мечты и возникновение чувства разочарованности.

Уйти от действительности оказывается невозможным, но погружение в нее позволяет постичь как сложность бытия в целом, так и неоднозначность отдельной человеческой личности.

Е.А. Баратынский, как и многие его современники поэты-романтики, отдал дань жанру поэмы. Романтические поэмы Баратынского «Эда», «Бал», «Цыганка» вызывали восторженные отклики и читателей, и собратьев по перу. Особенно восхищали почитателей таланта Баратынского женские образы в поэмах.Отличительными чертами поэм является стремление поэта создать образ современного человека, изобразив его характер в движении.

Последней книгой Баратынского стал сборник стихотворений «Сумерки» (1842). Этот сборник открывает стихотворение «Последний поэт» (1835), которое нередко называют творческим манифестом Баратынского.Центральным конфликтом этого стихотворения становится конфликт между поэтом и временем, в котором он живет. «Железному веку» не нужны поэты: Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.

Особый трагизм этому конфликту придает тот факт, что на свете нет больше места, где бы отвергнутый поэт смог бы найти хоты бы уединение, укрыться от безжалостного, жестокого мира. При этом мир, отвергнувший поэта, и сам оказывается обреченным, его ожидает духовная гибель. Эта мысль проходит через все стихотворения цикла.Сборник «Сумерки» завершается стихотворением «Рифма» (1840), в котором Баратынский вновь обращается к размышлениям об отношениях поэта с веком и приходит к выводу о том, что высшее назначение поэта – влиять на общественное мнение, быть властителем дум. Важнейшей проблемой, к которой Баратынский обращался на протяжении всего своего творчества, была проблема судьбы человека, который обречен на неминуемую смерть.

Смерть воспринималась романтиками как трагедия, поскольку воспринималась ими как крушение гармонии между телом и духом.Баратынский же трактует смерть как созидательную силу, которая сохраняет равновесие в мире: «Ты всех загадок разрешенье, / Ты разрешенье всех цепей» (стихотворение «Смерть», 1828). В стихотворении «Череп» (1824, 1826) Баратынский приходит к мудрому осознанию того, что смерть делает всех людей равными, поскольку все живое подчиняется общему закону.

Но в этих стихотворениях поэт воспевает не смерть, а жизнь, уверяя читателя в том, что он должен научиться радоваться каждому мгновению столь скоротечного земного бытия: «Пусть радости живущим жизнь дарит, / А смерть сама их умереть научит». Баратынский – один из самых ярких представителей русской философской лирики.

Вместе с тем его философичность – это не отвлеченные умствования, не холодные сентенции. Один из современников поэта тонко заметил, что Баратынский «возвел личную грусть до общего философского значения…» Это придает его философской лирике гуманистический характер.Это еще раз подтверждается последним стихотворением Баратынского «Пироскаф», где важнейшей мыслью является мысль о необходимости стремиться к лучшему, мечтать о прекрасном.

Самые страшные разочарования не страшны человеку, способному верить в возможность обретения гармонии: «Завтра увижу я башни Ливурны, / Завтра увижу Элизий земной!» Последние годы жизни В 1843 году Баратынский отправляется во Францию, где знакомится с известными деятелями европейской культуры. Огромный след в его душе оставляет сближение с представителями русской политической эмиграции, среди которых были Н. Огарев, Н. Тургенев, И. Головин.Их сближает представление о том, что первоочередной задачей, стоящей перед Россией, является уничтожение крепостного права.

Общение с этим кругом благотворно влияет на душевное состояние поэта, он стоит оптимистичные планы на будущее. Но этим планам не суждено было сбыться. В 1844 году Баратынский приезжает в Неаполь, где заболевает и скоропостижно умирает. Его тело было перевезено в Петербург. На похоронах поэта присутствовало всего несколько ближайших друзей.Газеты и журналы того времени практически никак не отозвались на это печальное событие.

После смерти Е.А. Баратынского В.Г. Белинский пророчески заметил: «Мыслящий человек всегда перечтет с удовольствием стихотворения Баратынского, потому что всегда найдет в них человека – предмет вечно интересный для человека». Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805 –1827) Веневитинов сам собою составил бы школу, если б судьба не пресекла безвременно его прекрасной жизни, обещавшей такое богатое развитие.В.Г. Белинский Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Дмитрий Владимирович Веневитинов родился в родовитой дворянской семье.

Молодой человек получил прекрасное домашнее образование, причем особое внимание уделялось его культурному развитию: он изучал языки, музыку, живопись. Серьезное увлечение философией привело его в стены Московского университета, где он вольнослушателем увлеченно слушал лекции не только по философии и словесности, но и по математике, и по естественным наукам.После сдачи экзаменов за курс университета Веневитинов определяется на службу в Московский архив Коллегии иностранных дел, но главным делом своей жизни он считает литературное творчество.

Веневитинов – поэт-романтик, с именем которого связано возникновение новой тенденции в русской романтической литературе это философский романтизм. Веневитинов становится организатором и активным участником «Общества любомудрия», главной целью которого было изучение современной философии и эстетики романтизма.Любомудры восхищались суждениями Канта, Фихте, братьев Шлегелей, кумиром их был Шеллинг.

Деятельность общества была расценена официальными кругами как непозволительная, сеющая семена вольнодумства, поэтому в 1825 году оно было распущено, что не помешало чего участникам продолжать совместные обсуждения интересующих их вопросов. Веневитинов выступил создателем оригинальной эстетической теории, центральной мыслью которой является представление о том, что высшая цель человека – самопознание.С точки зрения Веневитинова, каждый истинный художник – это мыслитель, философ.

Свои эстетические представления Веневитинов воплощает в своих произведениях. Поэтому главной особенностью его лирики становится установка на «поэзию мысли». Своеобразие творчества Круг тем, к которым Веневитинов обращается в своем творчестве, традиционен для поэзии романтизма: он писал стихи о дружбе, о любви, о разочаровании, о вольности. Центральной темой, организующей художественный мир поэзии Веневитинова, является тема судьбы поэта.Поэт, с точки зрения Веневитинова, – избранник неба, возвышающийся над толпой, его не касается прозой жизни, не увлекает ее суета, он далек от пошлой повседневности.

В своем произведении «Смерть Байрона» (1825) Веневитинов утверждает, что только поэзия может противостоять прозе жизни, а тайны природы и мирозданья способен постичь только поэт: Здесь думал я поднять таинственный покров С чела таинственной природы, Узнать вблизи сокрытые черты И в океане красоты Забыть обман любви, забыть обман свободы.

С темой судьбы поэта в творчестве Веневитинова неразрывно связан мотив свободы: истинный поэт всегда борец за свободу. Поэзия, свобода, прекрасное - для Веневитинова неразрывно связанные между собой понятия. Это объясняет наличие в творчестве столь далекого от политики Веневитинова произведений с явно выраженной вольнолюбивой тематикой.Некоторые исследователи даже утверждают, что в таких стихотворениях, как «Евпраксия», «Новгород», «Песнь грека», «Освобождение скальда» ощущается сильное влияние творчества поэта-декабриста К. Ф. Рылеева.

В стихотворении «Поэт» (1826) Веневитинов создает образ идеального поэта, «любимца муз и вдохновенья», который погружен в свой внутренний мир, в свои грезы и раздумья, где происходит постижение законов бытия.И лишь в минуту творческого вдохновения Душа, без страха, без искусства, Готова вылиться в речах И блещет в пламенных очах. Однако жизнь поэта в представлениях Веневитинова далеко не безоблачна и ни в коем случае не идиллична.

Путь поэта – это путь борьбы и страданий. Именно этот аспект судьбы поэта осмыслен в последнем стихотворении Веневитинова «Поэт и друг» (1827), по форме представляющим диалог. Это стихотворение – размышление о человеке, о жизни и смерти, о поэте и поэзии. Одним из ключевых в произведении является слово «мечта». Для Веневитинова поэзия – это иная, лучшая жизнь, жизнь–мечта.Таким образом, мечта, жизнь и поэзия в лирике Веневитинова представляют единое целое: Он дышит жаром красоты, В нем ум и сердце согласились И мысли полные носились На легких крылиях мечты.

Особой страницей в творчестве Веневитинова является любовная лирика. Но Веневитинова неслучайно называли «поэтом мысли», в стихотворениях, посвященных теме любви, заключены мотивы, которые выводят их за границы собственно любовной лирики.Подтверждение этому можно найти в цикле стихотворений, посвященных Зинаиде Волконской (1826 год),образованной и умнейшей женщине, хозяйке блестящего художественного салона, который посещали А.С. Пушкин, А.Мицкевич, В. Одоевский и другие великие представители русского искусства начала XIX века. Юный Веневитинов был безответно влюблен в блистательную Зинаиду Волконскую, о которой он писал: Тебя одну любил я в мире, Но я любил тебя как друг! Как любят звездочку в эфире, Как любят светлый идеал Иль ясный сон воображенья.

В одном из стихотворений цикла «Элегия» героиня предстает не просто как любимая женщина, но и как человек, причастный к музам и прекрасному: Волшебница! Как сладко пела ты Про дивную страну очарованья, Про жаркую отчизну красоты! Для Веневитинова такие понятия как любимая, любовь, искусство, прекрасное, Италия (страна прекрасного, «земля обетованная» для романтиков) оказываются неразрывно связанными.

Размышляя о судьбах русской поэзии, В.Г. Белинский отмечал: «Один только Веневитинов мог согласить мысль с чувством, идею с формой, ибо изо всех молодых поэтов пушкинского периода он один обнимал природу не холодным умом, а пламенным сочувствием и силой любви». Последние годы жизни Д.В. Веневитинов был далек от реальной политической борьбы. Однако события на Сенатской площади непосредственно коснулись и его судьбы: он был арестован по подозрению в причастности к заговору 14 декабря 1825 года и в течение двух суток находился под стражей.

Веневитинова, который отличался редкой внутренней независимостью, обостренным чувством собственного достоинства, это событие потрясло до глубины души. Спустя полгода он тяжело заболевает: результатом простуды становится сильная горячка, которая «пресекла в восемь дней юную жизнь его, небогатую случаями, но богатую чувствованиями». Восхищавшаяся стихами Веневитинова Зинаида Волконская подарила молодому поэту великолепный перстень, которым он очень дорожил и поклялся надеть либо в день свадьбы, либо в день смерти: Когда же я в час смерти буду Прощаться с тем, что здесь люблю, Тебя в прощанье не забуду: Тогда я друга умолю, Чтоб он с руки моей холодной Тебя, мой перстень, не снимал, Чтоб нас и гроб не разлучал. («К моему перстню», 1826 или 1827) За несколько часов до кончины Веневитинова, друзья, собравшиеся в гостиной поэта, чтобы проститься с ним, вспомнили о заветном перстне.

Никто не решался выполнить волю его владельца – это было бы равносильным объявить Веневитинову, что мгновения его земной жизни сочтены.

Наконец, один из близких друзей подошел к смертному одру поэта и надел кольцо на палец его владельца. Веневитинов открыл глаза: «Я женюсь?» - «Нет» последовал ответ «Значит я умираю». Веневитинов скончался в возрасте 21 года. Смерть юного поэта оплакивала вся просвещенная Россия.

Н.А. Полевой, который был среди друзей и близких поэта в день его погребения, писал: «Веневитинову, казалось, все дала природа; жизнь обещала ему радости, счастье и могила была уделом его, уносившего во гроб надежды отечества, радость родной семьи и всех знакомых его». Друзья Веневитинова создали своеобразный культ безвременно ушедшего поэта: в течение 40 лет они ежегодно отмечали годовщину его смерти.

На одном из последних таких собраний прозвучали следующие строки: Кружок друзей его стал тесен: Одни вдали, других уж нет. Но вечен мир высоких песен, И с ними вечно жив поэт. Современники полагали, что атмосфера, сложившаяся в стране после восстания декабристов, была губительной для таких людей, как Веневитинов, поэтому его трагический финал был предрешен.А.И. Герцен с горечью замечал: «…Едва успев промолвить несколько благородных слов, он увял, словно южный цветок, убитый леденящим дыханием Балтики». Николай Михайлович Языков (1803 – 1846) Владеет он языком, как арап диким конем Н.В. Гоголь Начало творческого пути. Особенности мировоззрения Николай Михайлович Языков родился в богатой помещичьей семье.

Огромное состояние, доставшееся в наследство Языкову, позволяло ему вести независимый образ жизни.Молодой человек получил весьма разностороннее образование: он учился в Петербурге в Горном кадетском корпусе, прослушал курс в Институте инженеров путей сообщения.

Однако, не закончив обучение в этих учебных заведениях, он отправился в Дерпт, где поступил на философский факультет университета. Здесь он провел долгих сем лет, но, решив не сдавать выпускного экзамена, «свободно-бездипломным» вернулся в Петербург.Еще во время учебы в Дерптском университете Языков, имевший дружеские связи в литературных кругах Петербурга, начинает регулярно печататься в известных российских изданиях. Обучаясь на философском факультете, он открывает для себя литературу европейского романтизма, что окажет серьезное влияние на его творчество.

Студенчество во все времена отличалось прогрессивными взглядами и вольнолюбивыми настроениями, что предопределяло его оппозиционность по отношению к существующей власти.Подобные тенденции были характерны и для мироощущения Языкова, не имевшего при этом каких либо четко сформулированных политических убеждений. Его вольнолюбие носило чисто эмоциональный характер.

В творчестве Языкова традиционно выделяются два периода: 20-е - начало 30-х годов XIX века и вторая половина 30-х – первая половина 40-х годов XIX века. Лучшие произведения поэта были созданы в период его раннего творчества.Своеобразие творчества И.В. Киреевский, пытаясь определить главную черту художественного дарования Языкова, писал: «Мне кажется, что средоточием поэзии Языкова служит то чувство, которое я не умею определить иначе, как назвав его стремлением к душевному простору». Это мнение находит подтверждение уже в ранних произведениях поэта.

Подлинную известность и искреннюю любовь читателей Языкову принесли так называемые студенческие песни. Именно в этом жанре смог наиболее полно проявить себя дух поэзии Языкова, связанный с выражением романтической свободы личности, которая верила в достижение этой свободы, которая радостно, бездумно, зато всем существом принимала жизнь.Наиболее яркие студенческие песни Языкова вошли в цикл «Песни». Первые три песни («Полней стаканы, пейте в лад!», «Страшна дорога через свет…», «Кто за бокалом не поет…») прославляют вино как необходимый атрибут веселых студенческих пирушек.

У Языкова студент предстает не только как беззаботный гуляка, он труженик и философ, он честен и благороден, главное же в нем – свободные устремленья его духа: Свободой жизнь его красна, Ее питомец просвещенный – Он капли милого вина Не даст за скипетры вселенной! Лирический герой Языкова – это мыслящий студент, предпочитающий свободу чувств и вольное поведение принятым нормам, наделенный биографической и «условно-профессиональной» определенностью.

При этом лирический герой и сам поэт (дерптский студент) не равны друг другу.Лирический герой Языкова испытывает искренний восторг перед миром, полным столь разнообразных возможностей, перед теми путями, которые он, обладающий незаурядными способностями человек, может избрать. Поэтому для поэтического слога Языкова так характерны восклицательные интонации, торжественные выражения.

Это объясняет тот факт, что центральными жанрами языковской лирики становятся гимн и дифирамб. В ранней лирике Языкова практически все жанры – и песня, и элегия, и романс, и послание – приобретали черты гимна или дифирамба. Поэт-романтик Языков не мог обойти в своем творчестве таких популярных жанров как элегия и послание. В элегиях и посланиях человек предстает вне чинов и званий, вне тех многочисленных уставов и законов, которые регламентируют жизнь личности в обществе.Предметом размышлений Языкова, с одной стороны, являются такие чувства, как любовь, дружба, способность наслаждаться красотой природы и искусства, с другой - высокие гражданские чувства, представляющие собой неотъемлемую часть духовного мира человека.

Показательно, что в лирике Языкова политическая тема становится глубоко личной, даже такой жанр, как элегия, у него претерпевает изменения: философские размышления поэта органично вбирают в себя размышления о свободе и самовластье, судьбе народа и всей России.

По этой причине в элегиях Языкова активно используется нехарактерная для этого жанра политическая лексика.Так, в послании «Н.Д. Киселеву» (1823) поэт воспевает «тишь уединения», где может расцвести «гений благородный» и, вместе с тем, обращается к злободневным политическим проблемам, размышления над которыми заканчиваются афористичными строками: У нас свободный ум, у нас другие нравы: Поэзия не льстит правительству без славы; Для на закон царя – не есть закон судьбы, Прошли те времена – и мы уж не рабы! В своих свободолюбивых элегиях Языков скорбит о рабстве, которое является позором для России.

Поэта интересует душа народа, что становится предметом осмысления в элегиях «Свободы гордой вдохновенье!» (1824) и «Еще молчит гроза народа…» (1824). Языков приходит к неутешительному выводу: Я видел рабскую Россию: Перед святыней алтаря, Гремя цепьми, склонивши выю, Она молилась за царя. Языков с горечью констатирует: «Стольетья грозно протекут / И не пробудится Россия!» Трагические события 1825 года не заставили Языкова отречься от его вольнолюбивых идеалов.

В его поэзии все чаще появляется образ моря, который в романтической традиции символизировал свободолюбивые устремления. Так, в стихотворении «Пловец» (1829) образ морской бури прочитывался современниками Языкова как напоминание о недавних событиях русской истории – восстании на Сенатской площади и расправа над декабристами.Однако поэт уверен в том, что сила человеческого духа способна противостоять враждебной стихии.

Сильный и смелый достигнет того заветного берега, на котором расположена «блаженная страна»: Но туда выносят волны Только сильного душой Смело, братья, бурей полный Прям и крепок парус мой. Начиная с конца 1830-х годов, в творчестве Языкова все отчетливее звучат религиозные мотивы: он перелает псалмы, в его стихах появляются библейские образы, он неоднократно обращается к жанру молитвы. Так, в стихотворении «Молитва» (1835) лирический герой возносит молитвы Богу за счастье своей любимой.

Это стихотворение перекликается со знаменитой «Молитвой» М.Ю. Лермонтова. Лишь чистый душой человек, способный отречься от себя ради другого, может постичь божественную красоту, ощутить божественную гармонию в своей земной жизни. Ему даровано увидеть призрак рая в красоте ясного светлого дня. Одной из центральных тем в творчестве Языкова периода зрелости является тема родины.М.П. Погодин говорил об этом: «Одно только чувство оживляло его в тяжкие последние его годы. Это любовь Отечеству.

Отечество, Святую Русь любил он всем сердцем своим, всею душою своею и всею мыслию своею». В стихотворениях «К ненашим» (1844), «А.С. Хомякову» (1845) Языков, ставший сторонником славянофильских убеждений, писал о величии России, ее уникальности и святости: Крепка, надежна Русь святая, И русский Бог еще велик! В последние годы Языков создает целый ряд лирических шедевров, среди которых «Буря», «Морское купание», «На смерть няни А.С. Пушкина», «Сияет яркая полночная луна» и другие.

Читатели и критики называли эти произведения классическими, говорили о совершенстве их стиля, о гармоничной стройности языка.И.В. Киреевский отмечал: «Эта звучная торжественность, соединенная с мужественною силой, эта роскошь, этот блеск и раздолье, эта кипучесть и звонкость, эта пышность и великолепие языка, украшенные, проникнутые изяществом вкуса и грации вот отличительная прелесть и вместе особенное клеймо стиха Языкова». Последние годы жизни В 1833 году Языков уезжает в свое симбирское имение.

Он уже смертельно болен, однако продолжает писать, собирает народные песни для известного фольклориста И.В. Киреевского. Спустя несколько лет по настоянию врачей Языков отправляется на немецкие курорты, где знакомится с Гоголем и вместе с ним едет в Италию. За границей Языков создает целый ряд замечательных произведений, в центре которых образ русского человека, родной земли.Вернувшись в Россию, Языков переживает новый творческий подъем, несмотря на мучительную болезнь, он, по собственному признанию, писал стихи «не болезненные». В этот период даже те, кто прежде не признавал дарования Языкова, отмечали взлет его таланта.

Почувствовав приближение смерти, Языков стал спрашивать своих друзей, что они знают о жизни после смерти.Заметив их замешательство и нежелание расстраивать его, поэт распорядился приготовить все блюда и вина, которые традиционно подаются во время поминального обеда, а затем пригласил всех друзей и знакомых помянуть его. В этом поступке весь Языков, человек, принимавший жизнь такой как она есть, воспевавший ее радости и наслаждения.

Пытаясь осмыслить место Николая Михайловича Языкова в русской поэзии, П.А. Вяземский писал: «Смертью Языкова русская поэзия понесла чувствительный и незабвенный урон. В нем угасла последняя звезда Пушкинского созвездия, с ним навсегда умолкли последние отголоски пушкинской лиры. Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков не только современностью, но поэтическим соотношением, каким-то семейным общим выражением, образуют у нас нераздельное явление».

О влиянии Пушкина на русскую поэзию Гоголь писал: «Не сделал того Карамзин в прозе, что он в стихах. Подражатели Карамзина послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности. Что же касается Пушкина, то он был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты. Вокруг него вдруг образовалось их целое созвездие…»

Молодые поэты, чувствуя благотворное влияние Пушкина на свое творчество, даже искали его покровительства. В 1817 году В. И. Туманский писал Пушкину: «Твои связи, народность твоей славы, твоя голова… все дает тебе лестную возможность действовать на умы с успехом гораздо обширнейшим против прочих литераторов. С высоты своего положения должен ты все наблюдать, за всем надсматривать, сбивать головы похищенным репутациям и выводить в люди скромные таланты, которые за тебя же будут держаться».

В то же время поэты пушкинского круга не только шли за Пушкиным, но и вступали в соперничество с ним. Их эволюция не во всем совпадала со стремительным развитием русского гения, опережавшим свое время. Оставаясь романтиками, Баратынский или Языков уже не могли по достоинству оценить его «романа в стихах» «Евгений Онегин» и с недоверием относились к его реалистической прозе. Близость их к Пушкину не исключала диалога с ним.

Другой закономерностью развития этих поэтов было особое соотношение их творческих достижений с поэтическим миром Пушкина. Поэты пушкинской поры творчески воплощали, а порою даже развивали и совершенствовали лишь отдельные стороны его поэтической системы. Но Пушкин с его универсализмом оставался для них неповторимым образцом.

Возникновение «пушкинской плеяды» связывают с временами Лицея и первых послелицейских лет, когда вокруг Пушкина возник «союз поэтов». Это было духовное единство, основанное на общности эстетических вкусов и представлений о природе и назначении поэзии. Культ дружбы тут окрашивался особыми красками: дружили между собою «любимцы вечных муз», соединенные в «святое братство» поэтов, пророков, любимцев богов, с презрением относившихся к «безумной толпе». Сказывался уже новый, романтический взгляд на поэта как на Божьего избранника. На раннем этапе тут господствовал эпикуреизм, не лишенный открытой оппозиционности по отношению к принятым в официальном мире формам ханжеской морали и сектантской набожности. Молодые поэты следовали традиции раннего Батюшкова, отразившейся в его знаменитом послании «Мои Пенаты» и в цикле стихов антологического содержания.

Постепенно этот союз начинал принимать форму зрелой оппозиции по отношению к самовластию царя, реакционному режиму Аракчеева. Одновременно возникали насущные проблемы дальнейшего развития и обогащения языка русской поэзии. «Школа гармонической точности», утвержденная усилиями Жуковского и Батюшкова, молодому поколению поэтов показалась уже архаической: она сдерживала дальнейшее развитие поэзии строгими формами поэтического мышления, стилистической сглаженностью выражения мысли, тематической узостью и односторонностью.

Вспомним, что Жуковский и Батюшков, равно как и поэты гражданского направления, разработали целый язык поэтических символов, кочевавших затем из одного стихотворения в другое и создававших ощущение гармонии, поэтической возвышенности языка: «пламень любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар сердца», «хлад сердечный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный восторг», «тайны прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память сердца». Поэты пушкинской плеяды стремятся различными способами противостоять «развеществлению поэтического слова – явлению закономерному в системе устойчивых стилей, которая пришла в 1810-1820-х годах на смену жанровой, – замечает К. К. Бухмейер. – Поэтика таких стилей зиждилась на принципиальной повторяемости поэтических формул (слов-сигналов), рассчитанных на узнавание и возникновение определенных ассоциаций (например, в национально-историческом стиле: цепи, мечи, рабы, кинжал, мщенье; в стиле элегическом: слезы, урны, радость, розы, златые дни и т. п.). Однако выразительные возможности такого слова в каждом данном поэтическом контексте суживались: являясь знаком стиля, оно становилось почти однозначным, теряло частично свое предметное значение, а с ним и силу непосредственного воздействия». На новом этапе развития русской поэзии возникла потребность, не отказываясь полностью от достижений предшественников, вернуть поэтическому слову его простое, «предметное» содержание.

Одним из путей обновления языка стало обращение к античной поэзии, уже обогащенное опытом народности в романтическом его понимании. Поэты пушкинского круга, опираясь на опыт позднего Батюшкова, решительно отошли от представлений об античной культуре как о вневременном эталоне для прямого подражания. Античность предстала перед ними как особый мир, исторически обусловленный и в своих существенных качествах в новые времена неповторимый. По замечанию В. Э. Вацуро, «произошло открытие того непреложного для нас факта, что человек иной культурной эпохи мыслил и чувствовал в иных, отличных от современности, формах и что эти формы обладают своей эстетической ценностью».

И ценность эту на современном этапе развития русской поэзии в первую очередь почувствовал Пушкин. Антологическая и идиллическая лирика, по его определению, «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях». За оценкой идиллий А. А. Дельвига, которым эти слова Пушкина адресованы, чувствуется скрытая полемика со школой Жуковского, достигавшей поэтических успехов за счет приглушения предметного смысла слова и привнесения в него субъективных, ассоциативных смысловых оттенков.

Дельвиг Антон Антонович (1798-1831)

В кругу поэтов «пушкинской плеяды» первое место не случайно отводится любимцу Пушкина Антону Антоновичу Дельвигу (1798-1831). Однажды Пушкин подарил ему статуэтку бронзового сфинкса, известного в древней мифологии получеловека-полульва, испытующего путников своими загадками, и сопроводил подарок таким мадригалом:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы? В веке железном, скажи, кто золотой угадал? Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец? Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!

Дельвиг вошел в русскую литературу как мастер идиллического жанра в антологическом роде. «Какую силу воображения должно иметь, – писал об идиллиях Дельвига Пушкин, – дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, чтобы так угадать греческую поэзию». Пушкин почувствовал в поэзии Дельвига живое дыхание прошлого, историзм в передаче «детства рода человеческого».

В своих опытах Дельвиг шел от Н. И. Гнедича, который в предисловии к собственному переводу идиллии Феокрита «Сиракузянка» (1811) отметил, что «род поэзии идиллической, более, нежели всякий другой, требует содержаний народных, отечественных; не одни пастухи, но все состояния людей, по роду жизни близких к природе, могут быть предметом сей поэзии».

В своих идиллиях Дельвиг переносит читателя в «золотой век» античности, где человек еще не был отчужден от общества и жил в гармоническом союзе с природой. Все здесь овеяно романтической мечтой поэта о простых и неразложимых ценностях жизни, утраченных современной цивилизацией. Поэт изображает античность как неповторимую эпоху, сохраняющую для современного человека свое обаяние и рождающую тоску о том, что наш мир потерял.

Его идиллии приближаются к жанровым сценкам, картинкам, изображающим те или иные эпизоды из жизни простых поселян. Это герои, наделенные скромными и простыми добродетелями: они не умеют притворяться и лгать, драмы в их быту напоминают мирные семейные ссоры, которые лишь укрепляют прочность общинной жизни. По-своему простой человек живет, любит, дружит и веселится, по-своему встречает он и роковую для современных романтиков смерть. Живущий в единстве с природой, он не чувствует трагизма в кратковременности своего существования.

Но как только микроб обмана проникает в мир этих чистых отношений, наступает катастрофа. В идиллии «Конец золотого века» (1828) городской юноша Мелетий соблазняет пастушку Амариллу, и тогда всю страну постигает несчастье. Тонет в реке Амарилла, меркнет красота Аркадии, холод душевный студит сердца поселян, разрушается навсегда гармония между человеком и природой. Этот мотив в нашей литературе будет жить долго. Отзовется он в стихотворении друга Дельвига Баратынского «Последний поэт». Оживет в повести «Казаки» Л. Н. Толстого. А потом «золотой век» будет тревожить воображение героев Ф. М. Достоевского, отзовется в сне Версилова из его романа «Подросток».

Антологическая тема у Дельвига, как и следовало ожидать, послужила своеобразным мостиком к изображению русской народной жизни. Впервые русскую патриархальность с античной пытался соединить Н. И. Гнедич в идиллии «Рыбаки». Антологический жанр восстанавливал в русской поэзии не только вкус к точному слову, но и чувство живого, патриархально-народного быта. В антологических сюжетах формировалось понимание народности как исторически обусловленного сообщества людей. Вслед за Гнедичем Дельвиг пишет «русскую идиллию» «Отставной солдат» (1829). Драматическая форма ее в чем-то предвосхищает народные диалоги в поэмах Н. А. Некрасова. На огонек к пастухам выходит русский калека-солдат, бредущий домой из стран далеких:

Пригревшись у гостеприимного костра, отведав нехитрой пастушеской снеди, солдат рассказывает о пожаре Москвы, о бегстве и гибели французов:

Недалеко ушли же. На дороге Мороз схватил их и заставил ждать Дня судного на месте преступленья: У Божьей церкви, ими оскверненной, В разграбленном анбаре, у села, Сожженного их буйством!…

Особое место в творческом наследии Дельвига заняли его «русские песни». Поэт внимательно вслушивался в сам дух народной песни, в ее композиционный строй и стиль..Хотя многие его упрекали в литературности, в отсутствии подлинной народности, эти упреки неверны, если вспомнить известный совет Пушкина судить поэта по законам, им самим над собою признанным. Дельвиг не имитировал народную песню, как это делали его предшественники, включая А. Ф. Мерзлякова. Он подходил к русской народной культуре с теми же мерками историзма, с какими он воспроизводил дух античности. Дельвиг пытался проникнуть изнутри в духовный и художественный мир народной песни. «Еще при жизни Дельвига ему пытались противопоставить А. Ф. Мерзлякова – автора широко популярных „русских песен“, как поэта, ближе связанного со стихией народной жизни, – замечает В. Э. Вацуро. – Может быть, это было и так, – но песни Мерзлякова отстоят от подлинной народной поэзии дальше, чем песни Дельвига. Дельвиг сумел Уловить те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла письменная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опосредствованно, сдержанность и силу чувства, характерный символизм скупой образности. В народных песнях он искал национального характера и понимал его при том как характер „наивный“ и патриархальный. Это была своеобразная „антология“, но на русском национальном материале». Здесь Дельвиг приближался к тому методу освоения фольклора, к которому пришел впоследствии А. В. Кольцов.

«Русские песни» Дельвига – «Ах ты, ночь ли, ноченька…», «Голова ль моя, головушка…», «Что, красотка молодая…», «Скучно, девушки, весною жить одной…», «Пела, пела пташечка…», «Соловей мой, соловей…», «Как за реченькой слободушка стоит…», «И я выйду на крылечко…», «Сиротинушка девушка…», «По небу тучи громовые ходят…», «Как у нас ли на кровельке…», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла», «Не осенний мелкий дождичек…» – вошли не только в салонный, городской, но и в народный репертуар. «Соловей» своими первыми четырьмя стихами обрел бессмертие в романсе А. А. Алябьева. М. Глинка положил на музыку специально сочиненную для него Дельвигом песню «Не осенний мелкий дождичек…». Нет сомнения, что «русские песни» Дельвига повлияли и на становление таланта А. В. Кольцова.

Заслуживают внимания и многочисленные элегические стихи Дельвига, занимающие промежуточное место между классической унылой элегией и любовным романсом. «Когда, душа, просилась ты…», «Протекших дней очарованья…» (стихотворение «Разочарование») до сих пор звучат в мелодиях М. Л. Яковлева и А. С. Даргомыжского. Дельвиг смело вводит в элегию античные мотивы, равно как элегическими мотивами наполняет романс. В итоге элегия приобретает сюжетный динамизм и языковое многообразие, теряет свойственные ей черты статичности и стилистической однотонности.

В русской поэзии Дельвиг прославился и как мастер сонета. Он не только стремился придать этой форме изящество и формальное совершенство, но и насыщал ее богатым философским содержанием. Таков, например, его сонет «Вдохновение» (1822), где звучит романтическая мысль об очистительном влиянии вдохновения, в минуты которого Бог дает душе поэта ощущение бессмертия:

Не часто к нам слетает вдохновенье, И краткий миг в душе оно горит; Но этот миг любимец муз ценит, Как мученик с землею разлученье. В друзьях обман, в любви разуверенье И яд во всем, чем сердце дорожит, Забыты им: восторженный пиит Уж прочитал свое предназначенье. И презренный, гонимый от людей, Блуждающий один под небесами, Он говорит с грядущими веками; Он ставит честь превыше всех честей, Он клевете мстит славою своей И делится бессмертием с богами.

В историю Дельвиг вошел и как организатор литературной жизни. Он издавал один из лучших альманахов 1820-х годов «Северные цветы», а потом, в содружестве с А. С. Пушкиным, затеял издание «Литературной газеты», нацеленной против торгового направления в русской журналистике, против «коммерческой эстетики», утверждаемой в начале 1830-х годов бойкими петербургскими журналистами Булгариным и Гречем. «Литературная газета» Дельвига объединила тогда лучшие, «аристократические» литературные силы России. Но в 1830 году, в ноябре, она была закрыта за публикацию четверостишия, посвященного Июльской революции во Франции. Дельвиг, получив строжайшее предупреждение от самого Бенкендорфа, пережил тяжелое нервное потрясение, окончательно подорвавшее и без того слабое здоровье. Случайная январская простуда до времени свела его в могилу 14 (26) января 1831 года.

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878)

Петр Андреевич Вяземский принадлежал к числу старейшин в кругу поэтов пушкинской плеяды. Он родился в Москве в семействе потомственных удельных князей, в среде старинной феодальной знати. Хотя к началу XIX века она изрядно оскудела, но все еще сохраняла горделивый дух дворянской фронды, с презрением относившейся в неродовитой публике, окружавшей царский трон. В 1805 году отец поместил сына в петербургский иезуитский пансион, потом Вяземский поучился немного в пансионе при Педагогическом институте, а в 1806 году по настоянию отца, озабоченного вольным поведением сына, вернулся в Москву, где пополнял свое образование частными уроками у профессоров Московского университета. В 1807-м отец умер, оставив пятнадцатилетнему отроку крупное состояние. Началась рассеянная жизнь, молодые пирушки, карты, пока Н. М. Карамзин, еще в 1801 году женившийся на сводной сестре Вяземского Екатерине Андреевне, не взял его под свою опеку и не заменил ему рано ушедшего отца.

В грозные дни 1812 года Вяземский вступил в московское ополчение, участвовал в Бородинском сражении, где под ним одна лошадь была убита, а другая ранена. За храбрость он был награжден орденом Станислава 4-й степени, но болезнь помешала ему участвовать в дальнейших боевых действиях. Он покидает Москву с семейством Карамзиных и добирается до Ярославля, откуда Карамзины уезжают в Нижний Новгород, а Вяземский с женой – в Вологду.

Литературные интересы Вяземского отличаются необыкновенной широтой и энциклопедизмом. Это и политик, и мыслитель, и журналист, и критик-полемист романтического направления, и автор ценнейших «Записных книжек», мемуарист, выступивший с описанием жизни и быта «допожарной» Москвы, поэт и переводчик. В отличие от своих молодых друзей он ощущал себя всю жизнь наследником века Просвещения, с детства приобщившимся к трудам французских энциклопедистов в богатой библиотеке своего отца.

Но литературную деятельность он начинает как сторонник Карамзина и Дмитриева. В его подмосковном имении Остафьево периодически собираются русские литераторы и поэты, назвавшие себя «Дружеской артелью» – Денис Давыдов, Александр Тургенев, Василий Жуковский, Константин Батюшков, Василий Пушкин, Дмитрий Блудов – все будущие участники «Арзамаса». Вяземский ориентируется тогда на «легкую поэзию», которую культивируют молодые предромантики. Ведущим жанром является литературное послание, в котором Вяземский проявляет самобытность в описании прелестей уединенного домашнего бытия («Послание к Жуковскому в деревню», «Моим друзьям Жуковскому, Батюшкову и Северину», «К друзьям», «К подруге», «Послание Тургеневу с пирогом»). К ним примыкают «Прощание с халатом», «Устав столовой» и др. Утверждается мысль о естественном равенстве, характерная для просветителей и осложненная рассуждениями о превосходстве духовной близости над чопорной знатностью:

Гостеприимство – без чинов, Разнообразность – в разговорах, В рассказах – бережливость слов, Холоднокровье – в жарких спорах, Без умничанья – простота, Веселость – дух свободы трезвой, Без едкой желчи – острота, Без шутовства – соль шутки резвой.

Это стихи, свободные от всякой официальности и парадности, культивирующие независимость, изящное «безделье», вражду ко всему казенному. Особенностью дружеских посланий Вяземского является парадоксальное сочетание поэтической условности с реалиями конкретной, бытовой обстановки. В послания проникают обиходные слова, шутки, сатирические зарисовки. Отрабатывается повествовательная манера, близкая к непритязательному дружескому разговору, который найдет отражение в романе Пушкина «Евгений Онегин». В «Послании к Тургеневу с пирогом» Вяземский пишет:

Иль, отложив балясы стихотворства, (Ты за себя сам ритор и посол), Ступай, пирог, к Тургеневу на стол, Достойный дар и дружбы и обжорства!

Вслед за дружескими посланиями создается серия эпиграмм, ноэлей, басен, сатирических куплетов, в которых насмешливый ум Вяземского проникает в самую суть вещей, подавая их в остроумном свете. Предметы обличений – «староверы» из шишковской «Беседы…», эпигоны Карамзина, консерваторы в политике. О Шаховском он скажет:

Ты в «Шубах» Шутовской холодный, В «Водах» ты Шутовской сухой.

Убийственную пародию создает Вяземский на распространенный в начале века жанр сентиментальных путешествий – «Эпизодический отрывок из путешествия в стихах. Первый отдых Воздыхалова»:

Он весь в экспромте был. Пока К нему навстречу из лачужки Выходит баба; ожил он! На милый идеал пастушки Лорнет наводит Селадон, Платок свой алый расправляет, Вздыхает раз, вздыхает два, И к ней, кобенясь, обращает Он следующие слова: «Приветствую мольбой стократной Гебею здешней стороны!»…

Известный мемуарист, собрат Вяземского по «Арзамасу» Филипп Филиппович Вигель, вспоминая о литературной жизни начала 1810-х годов, писал: «В это же время в Москве явилось маленькое чудо. Несовершеннолетний мальчик Вяземский вдруг выступил вперед и защитником Карамзина от неприятелей, и грозою пачкунов, которые, прикрываясь именем и знаменем его, бесславили их… Карамзин никогда не любил сатир, эпиграмм и вообще литературных ссор, а никак не мог в воспитаннике своем обуздать бранного духа, любовию же к нему возбуждаемого. А впрочем, что за беда? Дитя молодое, пусть еще тешится; а дитя куда тяжел был на руку! Как Иван-царевич, бывало, князь Петр Андреевич кого за руку – рука прочь, кого за голову – голова прочь». Нанося удары направо и налево, Вяземский определяет свою эстетическую позицию, не совпадающую с позицией «школы гармонической точности».

Во-первых, как наследник просветительской культуры XVIII века, он неизменно противопоставляет поэзии чувства поэзию мысли. Во-вторых, он выступает против гладкости, стертости, изысканности поэтического стиля: «Очень люблю и высоко ценю певучесть чужих стихов, а сам в стихах нисколько не гонюсь за этой певучестью. Никогда не пожертвую звуку мыслью моею. В стихе моем хочу сказать то, что сказать хочу; об ушах ближнего не забочусь и не помышляю… Мое упрямство, мое насилование придают иногда стихам моим прозаическую вялость, иногда вычурность». Избегая поэтизации, Вяземский шел в русле развития русской поэзии, которая в пушкинскую эпоху стала решительно сближать язык книжный с языком устным. Отступление от стиля «гармонической точности» приводило к некоторой дисгармоничности и стилистической пестроте его поэзии:

Язык мой не всегда бывает непорочным, Вкус верным, чистым слог, а выраженье точным.

С середины 1810-х годов в творчестве Вяземского совершаются заметные перемены. В феврале 1818 года он определяется на государственную службу в Варшаву чиновником для иностранной переписки при императорском комиссаре Н. Н. Новосильцеве. Он знает, что по заданию государя его непосредственный начальник работает над проектом русской конституции. Свое вступление в ответственную должность Вяземский сопровождает большим стихотворением «Петербург» (1818), в котором, возрождая традицию русской оды, пытается воздействовать на благие начинания государя. Подобно Пушкину в «Стансах», он напоминает Александру о великих деяниях Петра:

Се Петр еще живый в меди красноречивой! Под ним полтавский конь, предтеча горделивый Штыков сверкающих и веющих знамен. Он царствует еще над созданным им градом, Приосеня его державною рукой, Народной чести страж и злобе страх немой. Пускай враги дерзнут, вооружаясь адом, Нести к твоим брегам кровавый меч войны, Герой! Ты отразишь их неподвижным взглядом, Готовый пасть на них с отважной крутизны.

Образ «Медного всадника», созданный здесь Вяземским, отзовется потом в одноименной поэме Пушкина. Воспевая вслед за этим век Екатерины, поэт считает, что не следует завидовать прошлому:

Наш век есть славы век, наш царь – любовь вселенной!

Намекая на освободительную миссию Александра I в Европе, Вяземский дает в финале царю свой урок:

Петр создал подданных, ты образуй граждан! Пускай уставов дар и оных страж – свобода. Обетованный брег великого народа, Всех чистых доблестей распустит семена. С благоговеньем ждет, о царь, твоя страна, Чтоб счастье давши ей, дал и права на счастье! «Народных бед творец – слепое самовластье», - Из праха падших царств сей голос восстает. Страстей преступный мрак проникнувши глубоко, Закона зоркий взгляд над царствами блюдет, Как провидения недремлющее око.

Вяземскому казалось, что его мечты о конституционной монархии в России, совпадающие полностью с мечтами Северного общества декабристов, вскоре станут реальностью. В тронной речи при открытии в 1818 году Польского сейма Александр I сказал: «Я намерен дать благотворное конституционное правление всем народам, провидением мне вверенным». Вяземский знал в это время «больше, чем знали сами декабристы: он знал, что написана уже конституция Российской империи и от одного росчерка Александра зависит воплотить ее в жизнь» (С. Н. Дурылин). Однако хорошо изучивший характер Александра Адам Чарторыйский в своих «Мемуарах» писал: «Императору нравились внешние формы свободы, как нравятся красивые зрелища; ему нравилось, что его правительство внешне походило на правительство свободное, и он хвастался этим. Но ему нужны были только наружный вид и форма, воплощения же их в действительности он не допускал. Одним словом, он охотно согласился бы дать свободу всему миру, но при условии, что все добровольно будут подчиняться исключительно его воле».

При радушной встрече с государем после тронной речи Вяземский передал ему записку от высокопоставленных и либерально мыслящих чиновников-дворян, в которой те всеподданнейше просили о позволении приступить к рассмотрению и решению другого важного вопроса об освобождении крестьян от крепостной зависимости. И вот в 1821 году во время летнего отпуска Вяземский получил письмо от Новосильцева, в котором государь запрещал ему возвращаться в Варшаву. Это изгнание так оскорбило Вяземского, что он демонстративно подал прошение о выключении его из звания камер-юнкера двора, носимого с 1811 года.

Итогом этих событий явилось знаменитое стихотворение Вяземского «Негодование» (1820). Безыменный доносчик писал Бенкендорфу: «Образ мыслей Вяземского может быть достойно оценен по одной его стихотворной пьесе „Негодование“, служившей катехизисом заговорщиков (декабристов!)». Николай Кутанов (псевдоним С. Н. Дурылина) в давней работе «Декабрист без декабря», посвященной Вяземскому, писал:

«У редкого из декабристов можно отыскать столь яркое нападение на одну из основ крепостного государства – на насильственное выжимание податями и поборами экономических соков из крепостных масс. Ни в „Деревне“ Пушкина, ни в „Горе от ума“ нет такого нападения.

Но Вяземский, движимый Аполлоном „негодования“, оказался в своих стихах не только поэтом декабризма, каким был Пушкин, но и поэтом декабря, каким был Рылеев: „катехизис“ заканчивается призывом на Сенатскую площадь:

Он загорится, день, день торжества и казни, День радостных надежд, день горестной боязни! Раздастся песнь побед вам, истины жрецы, Вам, други чести и свободы! Вам плач надгробный! вам, отступники природы! Вам, притеснители! вам, низкие льстецы!»

И все-таки Вяземский не был членом тайного общества декабристов. В «Исповеди», написанной в 1829 году, он так объяснял непонятную для властей свою непричастность к декабристским организациям: «Всякая принадлежность тайному обществу есть уже порабощение личной воли своей тайной воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе, которое начинается закабалением себя!»

Что же касается недругов своих, вызвавших прилив негодования, то Вяземский как-то по их поводу сказал: «Одна моя надежда, одно мое утешение в уверении, что и они увидят на том свете, как они в здешнем были глупы, бестолковы, вредны, как они справедливо и строго были оценены общим мнением, как они не возбуждали никакого благородного сочувствия в народе, который с твердостию, с самоотвержением сносил их как временное зло, ниспосланное Провидением в неисповедимой Своей воле. Надеяться, что они когда-нибудь образумятся и здесь, безрассудно, да и не должно. Одна гроза могла бы их образумить. Гром не грянет, русский человек не перекрестится. И в политическом отношении должны мы верить бессмертию души и Второму пришествию для суда живых и мертвых. Иначе политическое отчаяние овладело бы душою» (запись 1844 года).

В художественном отношении «Негодование» представляет сложный сплав традиций высокой оды с элегическими мотивами, особенно ярко звучащими во вступлении. Весь устремленный к гражданской теме, Вяземский не удовлетворен ни карамзинской поэтикой, ни поэтической системой Жуковского. Последнему он серьезно советует обратиться к гражданской теме: «Полно тебе нежиться в облаках, опустись на землю, и пусть, по крайней мере, ужасы, на ней свирепствующие, разбудят энергию души твоей. Посвяти пламень свой правде и брось служение идолам. Благородное негодование – вот современное вдохновение».

В таком же ключе воспринимает Вяземский и романтизм Байрона. Английский поэт становится сейчас его кумиром. Но не поэт «мировой скорби» видится ему в Байроне, а тираноборец, протестант, борец за свободу Греции. Потому «краски романтизма Байрона» сливаются у Вяземского с «красками политическими». В оде «Уныние» Вяземский изображает не столько само психологическое состояние уныния, сколько размышляет над причинами и фактами реальной жизни, его порождающими. Элегический мир неосуществившихся надежд и мечтаний сопрягается в стихотворении с миром гражданских чувств, идей и образов, выдержанных в декламационно-ораторском, архаическом стиле. Жанр унылой элегии раздвигает свои границы, личностно окрашивая «слова-сигналы» их поэтического гражданского словаря. В результате голос поэта резко индивидуализируется, политические размышления и эмоции приобретают только ему, Вяземскому, свойственную интонацию. В произведение входит историзм в понимании современного человека, лирического героя.

При этом Вяземский-критик впервые ставит в своих статьях романтическую проблему народности. Она касается и его собственных произведений. Поэт настаивает на том, что у каждого народа свой строй, своя манера мышления, что русский мыслит иначе, чем француз. Важным шагом на пути творческого воплощения народности явилась элегия Вяземского «Первый снег» (1819), из которой Пушкин взял эпиграф к первой главе «Евгения Онегина» – «И жить торопится, и чувствовать спешит».

Романтики считали, что своеобразие национального характера зависит от климата, от национальной истории, от обычаев, верований, языка. И вот Вяземский в своей элегии сливает лирическое чувство с конкретными деталями русского быта и русского пейзажа. Суровая зимняя красота отвечает особенностям характера русского человека, нравственно чистого, мужественного, презирающего опасности, терпеливого при ударах судьбы:

Презрев мороза гнев и тщетные угрозы, Румяных щек твоих свежей алеют розы…

Вяземский дает картину русского санного пути, очаровавшую Пушкина, подхватившего ее при описании зимнего пути Евгения Онегина:

Как вьюга легкая, их окриленный бег Браздами ровными прорезывает снег И, ярким облаком с земли его взвевая, Сребристой пылию окидывает их.

Эта тема растет и развивается в поэзии Вяземского и далее в стихах «Зимние карикатуры (Отрывки из журнала зимней поездки в степных губерниях)» (1828), «Дорожная дума» (1830), «Еще тройка» (1834), ставшая популярным романсом, «Еще дорожная дума» (1841), «Масленица на чужой стороне» (1853) и др. Вяземский открывает прелесть в безбрежном покое русских снежных равнин, ощущая связь с ними раздолья русской души, внешне неброской, но внутренне глубокой.

«Провозглашение Вяземским права на индивидуальность мысли определило его место в романтическом движении, – отмечает И. М. Семенко. – Выйдя из круга карамзинских понятий, Вяземский нашел свой путь к романтизму. В отличие от лирического героя Давыдова, образ автора в поэзии Вяземского сугубо интеллектуален. При этом острота интеллекта в стихах Вяземского, так же как храбрость у Давыдова, представляется свойством натуры. Не „всеобщая“ истина, постигаемая рассудком, а неуемный интеллектуальный темперамент личности – залог возникновения новой мысли».

Языков Николай Михайлович (1803-1846).

«Из всех поэтов времени Пушкина более всех отделился Языков, – писал Н. В. Гоголь. – С появлением первых стихов его всем послышалась новая лира, разгул и буйство сил, удаль всякого выраженья, свет молодого восторга и язык, который в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности господину еще не являлся дотоле ни в ком. Имя Языков пришлось ему недаром. Владеет он языком, как араб диким конем своим, и еще как бы хвастается своей властью. Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный. Все, что выражает силу молодости, не расслабленной, но могучей, полной будущего, стало вдруг предметом стихов его. Так и брызжет юношеская свежесть ото всего, к чему он ни прикоснется. ‹…› Все, что вызывает в юноше отвагу, – море, волны, буря, пиры и сдвинутые чаши, братский союз на дело, твердая как кремень вера в будущее, готовность ратовать за отчизну, – выражается у него с силой неестественной. Когда появились его стихи отдельной книгой, Пушкин сказал с досадой: «Зачем он назвал их: „Стихотворения Языкова!“ Их бы следовало назвать просто: „хмель“! Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил». Живо помню восторг его в то время, когда прочитал он стихотворение Языкова к Давыдову, напечатанное в журнале. В первый раз увидел я тогда слезы на лице Пушкина (Пушкин никогда не плакал; он сам о себе сказал в послании к Овидию: „Суровый славянин, я слез не проливал, но понимаю их“). Я помню те строфы, которые произвели у него слезы: первая, где поэт, обращаясь к России, которую уже было признали бессильною и немощной, взывает так:

Чу! труба продребезжала! Русь! тебе надменный зов! Вспомяни ж, как ты встречала Все нашествия врагов! Созови от стран далеких Ты своих богатырей, степей, с равнин широких, С рек великих, с гор высоких, От осьми твоих морей!

И потом строфа, где описывается неслыханное самопожертвование, – предать огню собственную столицу со всем, что ни есть в ней священного для всей земли:

У кого не брызнут слезы после таких строф? Стихи его точно разымчивый хмель; но в хмеле слышна сила высшая, заставляющая его подыматься кверху. У него студентские пирушки не из бражничества и пьянства, но от радости, что есть мочь в руке и поприще впереди, что понесутся они, студенты,

На благородное служенье Во славу чести и добра».

«Пафос поэзии Языкова, – утверждает исследователь поэтов пушкинской поры В. И. Коровин, – пафос романтической свободы личности, которая верила в достижение этой свободы, а потому радостно и даже порой бездумно, всем существом принимала жизнь. Языков радовался жизни, ее кипению, ее безграничным и многообразным проявлениям не потому, что такой взгляд был обусловлен исключительно его политическими, философскими мотивами, а безоглядно.

Он не анализировал, не пытался понять и выразить в стихах внутренние причины своего жизнелюбивого миросозерцания. В его лирике непосредственно заговорила природа человека как свободного и суверенного существа. И это чувство свободы в первую очередь касалось его, Языкова, личности и ближайшего к нему окружения – родных, друзей, женщин».

Однако истоки такой свободы не только в кризисе феодальной системы, как полагает исследователь, но и во взлете самосознания юной нации, одержавшей победу в Отечественной войне. На волне живоносного единства русских людей перед лицом общей опасности как раз и возникло это чувство абсолютной свободы и легкого дыхания. За всем личным, интимным, бытовым стоял у Языкова величественный образ богатырской России, частью которой он себя ощущал и как человек, и как поэт-студент, и как поэт-историк.

Студенческие песни Языкова – это ликующий гимн свободной жизни с ее чувственными радостями, с богатырским размахом чувств, молодостью, здоровьем. В ряду этих вечных, простых и неразложимых ценностей жизни оказывается у поэта-студента и вольнодумство. Типичное для лирики декабристов чувство здесь очеловечивается, теряя схоластический налет одической торжественности, в чем-то приземляясь, но зато и обретая живое дыхание:

Нам до него какое дело! Мы пьем, пируем и поем Беспечно, радостно и смело. Наш Август смотрит сентябрем - Нам до него какое дело? Мы все равны, мы все свободны, Наш ум – не раб чужих умов, И чувства наши благородны. Здесь нет ни скиптра, ни оков, Мы все равны, мы все свободны. Мы от бокалов не привстанем. Хоть громом Бог в наш стол ударь, Мы пировать не перестанем. Приди сюда хоть русский царь, Мы от бокалов не привстанем.

«Главной заслугой Языкова в области торжественного стиля, – отмечает К. К. Бухмейёр, – явился живой поэтический восторг, который удалось ему создать взамен величавого парения поэзии классицизма XVIII века, и тяжеловесной риторики, сковывающей мысль и чувство гражданских поэтов начала XIX века.

Механизм, секрет этого типично языковского восторга, заставлявшего Гоголя утверждать, что Языков рожден для „дифирамба и гимна“, заключается прежде всего в сочетании стремительного, как бы летящего стиха с особым строением стихотворного периода, при решительном обновлении поэтического словаря. ‹…› Пропуски ритмических ударений на первой и третьей стопе четырехстопного ямба в периоде, передающем непрерывное эмоциональное нарастание, создают впечатление того страстного поэтического „захлеба“, который особенно пленяет в Языкове». А «доведенное до кульминационной точки эмоциональное нарастание разрешается у Языкова, как правило, эффектной афористической формулой, представляющей собой смысловой центр тяжести стихотворного периода. Чаще всего эти формулы определенным образом организованы в звуковом отношении, по-державински громкозвучны. Вот, например, классический период Языкова из песни „Баян к русскому воину при Димитрии Донском“ (1823):

Рука свободного сильнее Руки, измученной ярмом, Так с неба падающий гром Подземных грохотов звучнее, Так песнь победная громчей Глухого скрежета цепей!»

«Языковский стиховой период, – продолжает исследовательница, - оказался великолепно приспособленным для передачи явлений нарастающих, будь то захлестывающее поэта чувство или развивающееся явление природы (например, гроза в „Тригорском“). Это нетрудно проследить в посланиях, которые у Языкова, как правило, приобретают поэтому краски высокого стиля („К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву“, 1826):

О! разучись моя рука Владеть струнами вдохновений, Не удостойся я венка В прекрасном храме песнопений, Холодный ветер суеты Надуй и мчи мои ветрила Под океаном темноты По ходу бледного светила, Когда умалится во мне Сей неба дар благословенный, Сей пламень чистый и священный - Любви к родимой стороне!»

Поражение восстания декабристов Языков воспринял трагически. Приговор и казнь пяти товарищей 7 августа 1826 года вырвали из груди поэта стихи, являющиеся вершиной его вольнолюбивой лирики:

Не вы ль убранство наших дней, Свободы искры огневые, - Рылеев умер, как злодей! - О, вспомяни о нем, Россия, Когда восстанешь от цепей И силы двинешь громовые На самовластие царей!

Поэт никогда не терял веры в торжество свободолюбивых порывов человеческого духа. В 1829 году он написал стихотворение «Пловец» («Нелюдимо наше море…»), которое вскоре стало одной из любимых песен демократической молодежи. Силе могучей природной стихии противостоит в этом стихотворении мужество отважных пловцов, устремленных к общей и светлой цели:

Смело, братья! Туча грянет, Закипит громада вод, Выше вал сердитый встанет, Глубже бездна упадет! Там, за далью непогоды, Есть блаженная страна: Не темнеют неба своды, Не проходит тишина. Но туда выносят волны Только сильного душой!… Смело, братья, бурей полный,

Прям и крепок парус мой.

Удивительно, что в своих вольнолюбивых стихах Языков оказывается порой и смелее, и прямее декабристов. Ведь поэт ни в какие тайные общества не вступал и в политические программы декабристов посвящен не был. Секрет в том, что поэзия Языкова упорно пробивается к прямому авторскому слову, не отягощенному традиционными культурно-поэтическими ореолами. Он вообще считал свойства человеческой натуры врожденными и к просветительскому наследию не проявлял особого внимания. В его лирике отсутствуют прямые ассоциативные связи с той культурой, на которой укреплялась поэзия декабристов, равно как и поэзия Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Пушкина. Вольнолюбие его стихийно: в нем сказывается свободолюбивый темперамент поэта, стремящегося к предельной искренности в проявлении чувств.

Как отмечает К. К. Бухмейер, Языков действует чистыми цветами спектра: богатейшая ассоциативность романтической метафоры его не привлекает. Зато он создает свои «самовластные» сочетания, имеющие чаще всего патетический, но иногда и иронический эффект: «огни любви» у него «блудящие», «любовные мечты» – «миленькие бредни», «девы хищные», «очи возмутительные». Создав неожиданный образ, Языков к нему неоднократно возвращается – «склоны плеч», «скаты девственных грудей», «стаканы звонко целовались». И в патриотической лексике – «православный», «достохвальный», «достопамятный». Есть у него и собственные автообразования: «плясавицы», «яркий хохот», «водобег», «крутояр», «истаевать», «таинственник». Он склонен к ярким, дерзким метафорам, смелым и неожиданным: «разгульный венок», «ущипнуть стихом», «восторгов кипяток», «свободы искры огневые». Он часто живописует словом, создавая яркие языковые образы: «пляски пламенных плясавиц», «прошли младые наши годы».

«Пушкинское» качество романтизма Языкова особенно полно раскрылось в период дружеского общения поэта с Пушкиным в Тригорском и Михайловском в летние месяцы 1826 года. Итогом его явился замечательный цикл стихов о Пушкине («А. С. Пушкину: О ты, чья дружба мне дороже…», 1826; «П. А. Осиповой», 1826; «Тригорское», 1826; «К няне Пушкина», 1827). Здесь Языков выступил как мастер пейзажной живописи, умеющий изображать природу в нарастающем движении, как, например, восход солнца в Тригорском:

Бывало, в царственном покое, Великое светило дня, Вослед за раннею денницей, Шаром восходит огневым И небеса, как багряницей, Окинет заревом своим; Его лучами заиграют Озер живые зеркала; Поля, холмы благоухают; С них белой скатертью слетают И сон, и утренняя мгла…

К концу 1830-х – началу 1840-х годов вольнолюбивые мотивы в лирике Языкова замолкают, уступая место иным, патриотическим. Он сближается в это время со славянофилами и принимает самое живое участие в борьбе с западническим крылом русской общественной мысли. Владея боевым стихом, Языков создает убийственные памфлеты «К не нашим», «Н. В. Гоголю», «К Чаадаеву», которые в советский период расценивались как реакционные. Было принято считать, что славянофильское направление убило талант поэта.

Все это далеко от истины. Вяземский, всю жизнь причислявший себя к западникам, так откликнулся на раннюю смерть Языкова: «Смертью Языкова русская поэзия понесла чувствительный урон. В нем угасла последняя звезда Пушкинского созвездия, с ним навсегда умолкли последние отголоски пушкинской лиры. Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков, не только современностью, но и поэтическим соотношением, каким-то семейным общим выражением, образуют у нас нераздельное явление. Ими олицетворяется последний период поэзии нашей; ими, по крайней мере доныне, замыкается постепенное развитие ее, означенное первоначально именами Ломоносова, Петрова, Державина, после Карамзина и Дмитриева, позднее Жуковского и Батюшкова… Вне имен, исчисленных нами, нет имен, олицетворяющих, характеризующих эпоху… Эта потеря тем для нас чувствительнее, что мы должны оплакивать в Языкове не только поэта, которого уже имели, но еще более поэта, которого он нам обещал. Дарование его в последнее время замечательно созрело, прояснилось, уравновесилось и возмужало».

Баратынский Евгений Абрамович (1800-1844)

Евгений Абрамович Баратынский родился в имении Мара Тамбовской губернии в небогатой дворянской семье. В 1808 году Баратынские перебрались в Москву, но в 1810 году умер отец семейства, и мать вынуждена была отдать сына на казенное содержание в Петербург, в Пажеский корпус. В 1816 году за мальчишескую шалость Баратынского исключили из корпуса без права поступать на службу, кроме военной, и то не иначе как рядовым. Это событие сыграло драматическую роль в жизненной судьбе поэта.

После двухлетнего перерыва, в 1818 году, он вынужден был определиться на службу солдатом в лейб-гвардии егерский полк, расквартированный в Петербурге. Здесь Баратынский сближается с поэтами лицейского кружка – Дельвигом, Кюхельбекером, Пушкиным. Но 4 января 1820 года его производят в унтер-офицеры и переводят в Нейшлотский пехотный полк, располагавшийся в Финляндии, за триста верст от Петербурга. Там он служит четыре с половиной года под началом Н. М. Коншина, заметного в те годы поэта, ставшего верным другом Баратынского. Наездами поэт бывает в Петербурге. Здесь его особенно опекает Дельвиг, видя в нем второго после Пушкина поэта-«изгнанника». В 1821 году Баратынский становится действительным членом «Вольного общества любителей российской словесности», примыкая к левому его крылу. Здесь он сближается с К. Рылеевым и А. Бестужевым, печатается в альманахе «Полярная звезда» и даже доверяет издателям альманаха в 1823 году подготовку и публикацию первой книжки своих стихотворений.

Но его раннее творчество, с точки зрения декабристских друзей, слишком интимно и камерно, слишком обременено традициями французского классицизма. Так что в кругу романтиков он слывет «маркизом» и «классиком». Даже его юношеская поэма «Пиры», примыкавшая к традиции Батюшкова и поэтов лицейского круга, резко выделяется на общем фоне эпикурейской поэзии слишком явными нотками скептицизма:

«Что потакать мечте унылой, - Кричали вы. – Смелее пей! Развеселись, товарищ милый, Для нас живи, забудь о ней!» Вздохнув, рассеянно послушный, Я пил с улыбкой равнодушной; Светлела мрачная мечта, Толпой скрывалися печали, И задрожавшие уста «Бог с ней!» невнятно лепетали.

«Певец пиров и грусти томной» – так определил Пушкин суть раннего творчества Баратынского, отметив в нем то, что не было характерно для пиров лицейского братства, – «томную грусть». Дело в том, что этот «маркиз» и «классик» острее многих своих друзей переживал кризис идеалов Просвещения, не утративших своей власти над поэтами 1820-х годов. Вера в неизменную добрую природу человека дала трещину еще в юношеские годы Баратынского.

В апреле 1825 года он получает офицерский чин, берет четырехмесячный отпуск, уезжает в Москву, 9 июня 1826 года женится на Анастасии Львовне Энгельгардт, дочери подмосковного помещика, а 31 января 1826 года уходит в отставку и поселяется в доме матери в Москве. Освобождение Баратынского сопровождается трагическими событиями в Петербурге: крахом восстания 14 декабря и следствием по делу декабристов. На эти горестные вести Баратынский откликается в стихотворении «Стансы» (1827):

Ко благу пылкое стремленье От неба было мне дано; Но обрело ли разделенье, Но принесло ли плод оно?… Я братьев знал; но сны младые Соединили нас на миг: Далече бедствуют иные, И в мире нет уже других.

По мнению И. М. Семенко, творчество Баратынского «не только развивалось в рамках литературы пушкинской поры, но и явилось хронологически и по существу ее своеобразным завершением». Это касалось прежде всего характера поэтического самораскрытия Баратынского-лирика. Все поэты пушкинского круга считали, что к читателю нужно идти «не со своей безнадежностью, а с идеалом и верой». Так думал К. Батюшков, так считал и А. Пушкин:

Тогда блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи свою, Кто в сердце усыпляет или давит Мгновенно прошипевшую змию…

«Домик в Коломне»

«В интеллектуальной сфере Баратынский довел лирическое самораскрытие до предела. Баратынский снял запреты поэтики, существовавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он – детище романтизма, вернее, следствие романтизма. Шагнул же он далеко за его границы и открыл дорогу ничем не ограниченной свободе выражения не столько чувства, сколько мысли в лирике. Он никогда не усыплял „мгновенно прошипевшую змию“. Баратынский рано стал поэтом „разуверения“».

Просветители верили во всемогущество человеческого разума, способного управлять чувством и приводить жизнь к абсолютному совершенству, к полной гармонии разума с естественной, изначально доброй природой человека. Баратынский усомнился в этом всемогуществе. В центре его любовных и медитативных элегий оказывается раскрепощенный, «чувствующий разум». В этом качестве он предстает как глубоко национальный поэт, следующий, может быть и неосознанно, тысячелетней традиции русской мысли. Православие учило русского человека не отвлеченному, а «сердечному» разуму. Баратынский отпускает свой «сердечный» разум на полную свободу и с грустью наблюдает, что предоставленный самому себе разум этот несовершенен и что в его несовершенстве обнаруживается противоречивая, дисгармоничная природа человека. В его элегиях сжата художественная энергия будущих русских романов. Его лирический герой переживает драмы, попадает в коллизии, близкие героям Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого.

Баратынский, следуя русской традиции, не противопоставляет разум чувству. Любое сердечное движение одухотворено изнутри разумным (не путать с рассудочным!) началом. Отсюда в его лирике возникает подмеченное В. И. Коровиным осознанное противопоставление элементарной чувственности и одухотворенного чувства:

Пусть мнимым счастием для света мы убоги, Счастливцы нас бедней, и праведные боги Им дали чувственность, а чувства дали нам.

Одухотворенное чувство в лирике Баратынского всегда непосредственно, глубоко и сильно, но оно всегда оказывается неполноценным, в него постоянно закрадывается «обман». И причина этого лежит не во внешних обстоятельствах, подсекающих полноту этого чувства, а в самом этом чувстве, несущем в себе черты общечеловеческой ущербности.

Присмотримся внимательно к одной из классических элегий Баратынского «Признание» (1823):

Притворной нежности не требуй от меня, Я сердца моего не скрою хлад печальный. Ты права, в нем уж нет прекрасного огня Моей любви первоначальной. Напрасно я себе на память приводил И милый образ твой и прежние мечтанья: Безжизненны мои воспоминанья, Я клятвы дал, но дал их выше сил. Я не пленен красавицей другою, Мечты ревнивые от сердца удали; Но годы долгие в разлуке протекли, Но в бурях жизненных развлекся я душою. Уж ты жила неверной тенью в ней; Уже к тебе взывал я редко, принужденно, И пламень мой, слабея постепенно, Собою сам погас в душе моей. Верь, жалок я один. Душа любви желает, Но я любить не буду вновь; Вновь не забудусь я: вполне упоевает Нас только первая любовь. Грущу я; но и грусть минует, знаменуя Судьбины полную победу надо мной; Кто знает? мнением сольюся я с толпой; Подругу, без любви – кто знает? – изберу я. На брак обдуманный я руку ей подам И в храме стану рядом с нею, Невинной, преданной, быть может, лучшим снам, И назову ее моею; И весть к тебе придет, но не завидуй нам: Обмена тайных дум не будет между нами, Душевным прихотям мы воли не дадим, Мы не сердца под брачными венцами - Мы жребии свои соединим. Прощай! Мы долго шли дорогою одною; Путь новый я избрал, путь новый избери; Печаль бесплодную рассудком усмири И не вступай, молю, в напрасный суд со мною. Невластны мы в самих себе И, в молодые наши леты, Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Что отличает элегию Баратынского от предшественников его в этом жанре? Вспомним элегию Батюшкова «Мой гений». Основное в ней – гибкий, плавный, гармонический язык, богатый эмоциональными оттенками, а также живописно-пластический облик любимой, хранящийся в памяти сердца и данный в одной эмоциональной тональности: «Я помню голос… очи… ланиты… волосы златые». У Баратынского все иначе. Он стремится прежде показать движение чувства во всей его драматической сложности – от подъема до спада и умирания. По существу, дан контур целого любовного романа в драматическом напряжении и диалоге чувств двух любящих сердец. Баратынского в первую очередь интересуют переходные явления в душевном состоянии человека, чувства в его элегиях даются всегда в движении и развитии. При этом поэт изображает не чувство как таковое, в его живой конкретности и полноте, как это делает Жуковский или Пушкин, а чувствующую мысль, анализирующую самое себя. Причем любовная тема получает в его элегии как психологическое, так и философское осмысление: «сердца хлад печальный», который овладел героем, связан не только с перипетиями «жизненных бурь», приглушивших любовь, но и с природой любви, изначально трагической и в трагизме своем непостоянной. Позднее в элегии «Любовь» (1824) Баратынский прямо скажет об этом:

Мы пьем в любви отраву сладкую; Но всё отраву пьем мы в ней, И платим мы за радость краткую Ей безвесельем долгих дней. Огонь любви – огонь живительный, Все говорят; но что мы зрим? Опустошает, разрушительный, Он душу, объятую им!

Трагизм элегии «Признание» заключается в контрасте между прекрасными идеалами и предопределенной их гибелью. Герой и томится жаждой счастья, и с грустью сознает исчезновение «прекрасного огня любви первоначальной». Этот огонь – кратковременная иллюзия молодых лет, с неизбежностью ведущая к охлаждению. Сам ход времени гасит пламя любви, и человек бессилен перед этим, «невластен в самом себе». «Всевидящая судьба» убеждает героя, что в этой жизни под брачным венцом можно соединить жребии, но никогда нельзя соединить сердца.

«В „Признании“ проявилось стремление Баратынского к поэзии, построенной на точном слове, не „навевающем“ подлинный смысл, как это было в поэтике Жуковского и Батюшкова, а строго соответствующем явлению, которое оно обозначает, – пишет Л. Г. Фризман. – Этим объясняется введение неожиданных с точки зрения элегического словоупотребления эпитетов, резко „ограничивающих“ традиционно-элегические понятия и придающих им реалистическую конкретность („притворная нежность“, „первоначальная любовь“, „безжизненные воспоминания“, „бесплодная печаль“), и использование вовсе не элегических слов, взятых из языка житейской прозы („обдуманный брак“, „душевная прихоть“)». Психологическое многообразие лирических переживаний, доступное поэту, схвачено даже в названиях его элегий: «Безнадежность», «Утешение», «Уныние», «Выздоровление», «Разуверение», «Прощание», «Разлука», «Размолвка», «Оправдание», «Признание», «Ропот», «Бдение», «Догадка».

В «Разуверении» (1821), элегии, ставшей известным романсом на музыку М. Глинки, поэт уже прямо провозглашает свое неверие в любовь:

Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей: Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Слепой тоски моей не множь, Не заводи о прежнем слова, И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь! Я сплю, мне сладко усыпленье; Забудь бывалые мечты: В душе моей одно волненье, А не любовь пробудишь ты.

Изображается трагическая коллизия, не зависящая от воли людей. Герой отказывается от любви не потому, что его былая возлюбленная изменила ему. Напротив, она всей душой возвращает ему былую нежность. Безысходность ситуации в том, что герой потерял веру в любовь: от некогда сильного чувства осталось в его душе лишь «сновиденье». Излюбившее сердце способно лишь на «слепую тоску». Утрата способности любить подобна роковой, неизлечимой болезни, от которой никому не уйти и в которую, как в «сладкое усыпленье», погружается онемевшая душа.

Во всем этом видит Баратынский один, общий для всех исток – трагическую неполноценность человека, наиболее сильно выраженную им в стихотворении «Недоносок» (1833):

Я из племени духов, Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетя, паду, слабея. Как мне быть? Я мал и плох; Знаю: рай за их волнами, И ношусь, крылатый вздох, Меж землей и небесами…

Вспомним, что романтики провозглашали могущество человеческого духа, в высших взлетах своих вступающего в контакт с Богом. У Баратынского подчеркнута межеумочность человека как неприкаянного и лишнего во Вселенной существа. Его порывы в область Божественной свободы бессильны, он чужд и не нужен ни земле, ни небу: «Мир я вижу как во мгле; /Арф небесных отголосок / Слабо слышу…» В контексте стихотворения чувствуется ориентация Баратынского на державинскую оду «Бог»: «Поставлен, мнится мне, в почтенной / Средине естества я той, / Где кончил тварей Ты телесных, / Где начал Ты духов небесных / И цепь существ связал со мной». «Срединность» эта, по Державину, не только не умаляет, а возвышает человека. Для Баратынского же она признак человеческого ничтожества, человеческой «недоношенности». Под сомнением оказываются не только просветительские идеалы, но и романтические религиозные упования.

Сильнее, чем кто-либо из поэтов и писателей первой половины XIX века, Баратынский выразил драму Богооставленности современного человека. В стихотворении «Ахилл» (1841) он сравнил наше безверие с уязвимой пятой Ахиллеса: «И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую Веру стал!»

«Поэт желает найти добрый смысл в общем строе жизни и часто говорит об оправдании Творца. Теодицея занимает его, – пишет критик Серебряного века Юлий Айхенвальд. – Но именно в этом вопросе, поскольку он находит себе поэтическое отражение, сказывается неопределенность и слабость нашего мыслителя. ‹…› По отношению к Истине Баратынский остается все тем же робким недоноском, и он не смеет вместить ее. Он не отказывает Божеству в своем доверии, но и молитва его бледна. У него недостает гения и пафоса ни для проклятия, ни для благословения… В стихотворении „На смерть Гёте“ он спокойно говорит о двух возможностях: или Творец ограничил жизнью земною наш век, или загробная жизнь нам дана. Вопрос в том, наследует ли человек „несрочную весну“ бессмертия, остается открытым… Для того чтобы верить, Баратынскому нужно уверять себя, нужно ссылаться, как в „Отрывке“, на правдивость Бога». «Отрывок» (1831) - это диалог верующей возлюбленной с маловерным героем. Она уверяет любимого, что есть бытие и за могилой. «Спокойны будем: нет сомненья, / Мы в жизнь другую перейдем, / Где нам не будет разлученья, / Где все земные опасенья / С земною пылью отряхнем. / Ах! как любить без этой веры!» В ответ на ее уверения герой говорит:

Так, Всемогущий без нее Нас искушал бы выше меры; Так, есть другое бытие! ‹…› Что свет являет? Пир нестройный! Презренный властвует; достойный Поник гонимою главой; Несчастлив добрый, счастлив злой. ‹…› Нет! Мы в юдоли испытанья, И есть обитель воздаянья; Там, за могильным рубежом, Сияет день незаходимый И оправдается Незримый Пред нашим сердцем и умом.

Требование к Творцу оправдаться перед человеком за земные «нестроения» вводит в смущение подругу героя: «Премудрость вышнего Творца / Не нам исследовать и мерить; / В смиреньи сердца надо верить / И терпеливо ждать конца. / Пойдем; грустна я в самом деле, / И от мятежных слов твоих, / Я признаюсь, во мне доселе / Сердечный трепет не затих». «Так между смирением и протестом, между верою и отрицанием, не горя и не сжигая, без мученичества веры, без мученичества безверия блуждает Баратынский. Именно это и не сделало его великим», – заключает Ю. Айхенвальд.

Но границы дозволенного человеку природою, границы свободы для человеческого разума Баратынский показал с неведомым до него в русской литературе бесстрашием. Такова его философская элегия «Последняя смерть» (1827) – резкая отповедь любоначальному уму просветителей. Здесь Баратынский пророчествует о последней судьбе всего живого в момент полного торжества человеческого разума на земле. Сначала мир кажется ему дивным садом: человек полностью подчинил себе природу, окружил себя невиданным комфортом, научился управлять климатом («Оратаи по воле призывали / Ветра, дожди, жары и холода…»). Казалось бы, полностью восторжествовала мечта просветителей о всесилии человеческого разума, способного собственными усилиями создать на земле рай («Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком, / Вот разума великолепный пир! / Врагам его и в стыд и в поученье, / Вот до чего достигло просвещенье!»).

Но… прошли века, и что же стало с разумными людьми, возомнившими себя богами на земле, достигшими всего материального и получившими возможность духовного самосовершенствования? – «Привыкшие к обилью дольных благ, / На все они спокойные взирали, / Что суеты рождало в их отцах, / Что мысли их, что страсти их, бывало, / Влечением всесильным увлекало. / Желания земные позабыв, / Чуждаяся их грубого влеченья, / Душевных снов, высоких снов призыв / Им заменил другие побужденья, / И в полное владение свое / Фантазия взяла их бытие. ‹…› / Но по земле с трудом они ступали, / И браки их бесплодны пребывали». Заканчивается это видение картиной «последней смерти», гибели всего человечества. Но земля даже не замечает его исчезновения, природа продолжает свою жизнь, как бы подтверждая неприкаянность человека-недоноска, случайность его в мире тварных существ:

По-прежнему животворя природу, На небосклон светило дня взошло, Но на земле ничто его восходу Произнести привета не могло. Один туман над ней, синея, вился И жертвою чистительной дымился.

Последний сборник своих стихов Баратынский символически назовет «Сумерки» (1842) и откроет его стихотворением «Последний поэт» (1835):

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.

Тревога о судьбе поэзии возникла тогда у Баратынского не на пустом месте. К 1830-м годам во многом изменилось время, изменился и сам читатель. В литературной жизни все решительнее и наглее стало заявлять о себе так называемое «торговое направление». Редактор «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковский прямо утверждал, что «стихотворство – болезнь из рода нервных болезней». «Зачем писать стихи, если время их для нас прошло?» – вторил ему Н. Полевой.

Весной 1834 года А. С. Пушкин писал историку М. П. Погодину: «Было время, литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок». В 1830-е годы в России формируется буржуазная идеология. И писатели пушкинского круга ужаснулись, что эта идеология, проникая в сферу журналистики и литературы, грозит сокрушить устои искусства и культуры, держащиеся на принципе бескорыстия.

В целях борьбы с коммерческой журналистикой группа московских литераторов-«любомудров» (И. В. Киреевский, А. И. Кошелев, Н. А. Мельгунов, Н. Ф. Павлов, М. П. Погодин, А. С. Хомяков, С. П. Шевырев, Н. Я. Языков, Д. Н. Свербеев) начинает издавать журнал «Московский наблюдатель». В первой книжке его за 1835 год С. П. Шевырев выступает с программной статьей «Словесность и торговля»: «…Торговля теперь управляет нашей словесностью – и все подчинилось ее расчетам; все произведения словесного мира расчислены на оборотах торговых; на мысли и на формы наложен курс!… Умолкло вдохновение наших поэтов. Поэзия одна не покоряется спекуляции. В то счастливое время, когда каждый стих расценен в червонец, стихи нейдут!… Тщетно книгопродавец сыплет перед взором поэта звонкие, блещущие червонцы: не зажигается взор его вдохновением, Феб не внемлет звуку металла… Почему же поэзия молчит среди этой осенней ярмарки? Потому, что только ее вдохновение не слушается расчета: оно свободно, как мысль, как душа».

Не случайно, что Баратынский поместил свое стихотворение «Последний поэт» в той же книжке «Московского наблюдателя», в которой была напечатана эта статья Шевырева. В Москве поэт сошелся с кругом литераторов, увлеченных немецкой классической философией, изучающих Шеллинга, вошедших в историю русской литературы и общественной мысли как поколение «любомудров». Баратынский был классиком по своему воспитанию, но в философии Шеллинга его не мог не привлечь высокий взгляд на природу и назначение поэзии. Отголоски шеллингианского влияния можно услышать в стихах Баратынского «Болящий дух врачует песнопенье» (1843), вошедших в сборник «Сумерки»:

Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бушующую страсть.

«Сумерки» не случайная подборка последних стихотворений, а глубоко продуманный поэтический цикл, организованный единой мыслью. И мысль эта остается у Баратынского печальной и трагической. Речь идет о сумерках рода человеческого, приближающегося к последнему концу. Этот мотив, пробегая по всему художественному полю цикла, концентрируется в одном из самых значительных произведений поэта – в элегии «Осень» (1836-1837).

Последняя, шестнадцатая строфа «Осени» подводит безрадостный итог жизни всего человечества: «Все образы годины бывшей / Сравняются под снежной пеленой, / Однообразно их покрывшей, – / Перед тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» Так расставался Баратынский с просветительскими и романтическими иллюзиями, подводя итог целому этапу в истории русской поэзии.

Баратынский был последним поэтом пушкинской плеяды и самобытным творцом в ведущем жанре той поры – элегии. Необычность его любовных элегий заметили современники. Пушкин в статье «Баратынский» сказал: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. ‹…› Время ему занять степень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды». П. А. Плетнев писал Пушкину: «До Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так что каждый новый поэт должен был непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой огненной реки – и вот что особенно меня удивляет в нем».

«Элегия вследствие своеобразного развития русской литературы, не знавшей Ренессанса, стала в 1820-1830-е годы благодаря романтизму жанром, который позволил выразить мироощущение человека в целом, – проницательно и точно отмечает В. И. Коровин. – То, что в западной литературе выразилось отчасти в лирике, отчасти в серии новелл и что потом стало точкой отсчета для трагедии высокого и позднего Возрождения, в русской литературе на другом витке общественно-литературного исторического развития с наибольшей силой проявилось именно в лирике, в ее ведущей лирической форме – элегии. Именно в ней прекрасный, гармонически развитый человек стал нормой идеального представления о человеческой личности. В этом смысле значение русской элегии в русской литературе недооценено, ибо тот образ человека, который сложился в ней, оказал решающее воздействие и на все другие жанры литературы и на самый характер подхода к человеку и в поэме, и в драме, и, главное, в прозе».

Источники и пособия

Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1957. – («Б-ка поэта». / Большая серия);

Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. – / М., 1951;

Давыдов Денис. Соч. – М., 1962;

Давыдов Д. В. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1933. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Языков Н. М. Полн. собр. / стихотворений. – Л., 1934;

Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Письма. – М.; Л., 1959;

Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1959. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Вяземский П. А. Стихотворения. – Л., 1958. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Вяземский П. А. Записные книжки: 1813-1848. – М., 1963. – (Сер. «Литературные памятники»);

Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. – М., 1984;

Николай Кутанов. Декабрист без декабря //Декабристы и их время. – М., 1932. – Т. 2; История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968. – Т. 1;

Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974;

Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. – М., 1966;

Гофман М. Л. Поэзия Баратынского. – Пг., 1915;

Орлов В. Н. Языков // Пути и судьбы. – Л., 1971;

Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии: Становление реализма в русской лирике. – М., 1975. – Гл. III-V;

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. – М., 1970;

Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. – М., 1980;

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». – СПб., 1994.

(См. также сопроводительные статьи и примечания к указанным выше изданиям текстов.)

I.

Пушкинская пора. Она как бы у нас перед глазами - вся цельная и законченная. Но где ее границы? Когда начиналась она и когда завершилась? Началась, думается, много раньше, чем обычно привыкли считать, завершилась много позже. Она уже цвела «в те дни, когда» - по слову о самом себе -

в садах лицея
Я безмятежно расцветал.

«В те дни» - поведал нам поэт -

в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне.

С первыми песнями юной музы мы уже в новой поре, зацветшей, очевидно, где-то там, до Пушкина: знаменательно то, что сразу мы видим необычайного юношу окруженным друзьями-сочувственниками. Он и запел не один:

С младенчества дух песен в нас горел - вспоминает поэт. Сперва это - «лицейские», навсегда милые сердцу, и прежде всех - «брат названый» барон Дельвиг. Рядом с ним - «лицейской жизни милый брат», «неопытный мечтатель» - и, наконец, - Илличевский, а вокруг них - как бы хор «любителей поэзии» - или оставшихся неизвестными даже по именам, или не ставших на литературную дорогу, - как рано умерший Корсаков, как М. Л. Яковлев, композитор романсов. Но тотчас же молодая песня Пушкина нашла себе сочувственный отклик вне стен лицея - и в старом, и в зрелом и, наконец, в молодом поколении. 4-го июля 1814 года в солидном Вестнике Европы впервые появляется в печати стихотворение Пушкина. (Там же, за месяц перед тем, выступил в печати Дельвиг). 8-го января 1815 года, на лицейском экзамене -

Старик Державин нас заметил
И в гроб сходя благословил.

Карамзин с особенным сочувствием и теплотою относится к лицеисту-поэту, гостеприимно открывает двери своего дома ему и его товарищам. Маститый И. И. Дмитриев следит за новым явлением в поэзии. Но это сочувствие становится более деятельным и быстро переходит в тесное личное общение у людей хотя и старшего, чем Пушкин, поколения и стоявших уже по заслугам в первом ряду представителей русской литературы, но еще сравнительно молодых. Многие из них становятся потом ближайшими друзьями поэта и его литературными соратниками. Батюшков спешит познакомиться с Пушкиным и относится к нему с участливым дружеством и заботливостью и, уже в 1818 году уехав, после сердечных проводов, в Италию, чтобы вернуться оттуда, безнадежно больным, продолжает в Неаполе проявлять эту дружественную заботливость о дорогом ему таланте. Добрый Жуковский - «побежденный учитель» - быстро становится нежным и сердечным другом «победителя ученика» и его музы, любит Дельвига, вступается за Боратынского. Вслед за Жуковским тяготеет к Пушкину И. И. Козлов. не только с ним сближается тесно, но и лиру свою понемногу перестраивает на иной, новый для нее, лад. Н. И. Гнедич, который тогда уже

воскресил
Ахилла призрак величавый, -

вскоре после первого сближения, оживляет своими «драгоценными» хвалами - «певца», уже изгнанника; и вскоре же становится издателем «Кавказского Пленника». С Дельвигом Гнедич связан особенной симпатией. В Петербурге «классик» Катенин готовится стать «пламенным поэтом» романтизма, чтобы после, в деревенской ссылке, подготовляться к роли критика Литературной Газеты. Скромный Плетнев, чуткий и благородный, пробуя силы свои в поэзии, является и критиком-апологетом своих друзей. «Боец чернокудрявый с белым локоном на лбу» - поэт-гусар - Д. Давыдов становится партизаном пушкинской поэзии. Еще раньше, в Царском Селе - другой «офицер гусарской», который

в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес

П. Я. Чаадаев, будущий автор «Философических писем», - был «целителем душевных сил» молодого поэта. Ему тогда нужно было это «целение». Великие силы бродили в нем и искали равновесия. Там же, в Царском, умный скептик и эпикуреец Н. И. Кривцов делился с ним своими мыслями; верно, и там, как после в Москве, умный и добрый Нащокин его успокаивал; и вновь возбуждала его даровитая и буйная молодежь - П. П. Каверин, Ф. Ф. Юрьев; в Петербурге - вокруг «Зеленой Лампы» группировались новые, таинственно-привлекательные, веселые, и вдумчивые, и деятельные друзья поэта; невдалеке глухо шумело и шевелилось приближавшееся декабрьское движение; в то же время, «средь оргий жизни шумной» слышались, как прежде, и живые голоса бодрого сочувствия, и песни новой поэзии. Вокруг Пушкина кипела поэтическая жизнь, одно дарование возникало следом за другим и одно стремилось к другому. Кружок сверстников поэта пополнялся новыми силами. Только что недавние лицеисты основались в Петербурге, как туда - в 1818 г. - приезжает, для поступления рядовым в Егерский полк, Боратынский. Он тотчас познакомился и близко сошелся с бароном Дельвигом, а потом и с Пушкиным. В Финляндии он подружился с Н. М. Коншиным и (в известной мере) сделал его поэтом, как впоследствии Дельвиг создал художественный облик младшего своего товарища - М. Д. Деларю. Приближавшаяся эпоха расцвета нашей классической поэзии может быть названа также эпохою дружбы поэтов.

Поэты ищут друг друга, духом роднятся между собою. Эта жажда товарищеского единения среди людей близких к литературе ощущается, конечно, до пушкинского времени и даже дала крупные результаты уже среди предшественников Пушкина, подающих и ему дружескую руку. Мы говорим об Арзамасе, имевшем чрезвычайно серьезное влияние на ход нашей литературной жизни. В эту эпоху возникают одно за другим и официальные общества во главе с обществом Любителей Российской Словесности при Московском университете (1811), за которым стоит ряд обществ в Петербурге (1816) и в провинции. Рядом небольшие общества частного характера, - возникающие, исчезающие, дающие место другим, - как дружеское общество С. Д. Пономаревой, как общество Лицейских Друзей Полезного (1821).

Но едва ли не большее значение имеют небольшие дружеские кружки, слагавшиеся незаметно из ежедневных отношений и потому бывшие прочнее и производительнее, при совершенном отсутствии не только организации, но всякой преднамеренности. Иногда они принимали в известной мере форму салонов, как кружки А. П. Елагиной, Карамзиных, Веневитиновых, пожалуй, той же Пономаревой, наконец, А. О. Смирновой. Часто носили они характер товарищеских, дружеских сборищ, как среды и воскресенья Дельвига или субботы князя В. Ф. Одоевского. Но именно в ежедневных сношениях завязывалась та дружба поэтов, о которой мы говорили. И старшие дружили с молодыми, и особенно, конечно, молодые, новые между собою. «Гражданские бойцы» сходятся с друзьями «чистого искусства»; певцы шумной жизни и тихие мечтатели - «взаимной разнотой» нужны друг другу; классики и романтики расходятся и сходятся вновь. И среди служителей прекрасного - «какая смесь одежд и лиц», какое сплетение характеров, направлений, вкусов.. Никогда у нас не бывало стольких истинных поэтов одновременно, как в эту пору их тесного единения. Замечательно, между прочим, одно свойство, общее всем этим писателям и обличающее поистине золотую перу словесного искусства: это свойство - чрезвычайно высокий уровень художественной и в частности поэтической, стихотворческой техники, соединенный с высоким уровнем общего вкуса. В это время изящное чувство меры свойственно и заурядным поэтам.

Не пишет ли тогда третьестепенный, незаметный поэт превосходными стихами? Не чувствуете ли вы классической стройности и законченности в самых мелких поэтических безделушках 20-х-30-х годов? Не видна ли прежде всего подлинность всей тогдашней поэзии - в проявлениях крупных или мелких - одинаково?

Это великое чувство меры проявляется порой даже о-бок с романтическими порывами к чрезмерному. Композиция, архитектоника - владеют этим порывом.

И уже первый, вводный, период этой эпохи выработал тот литературный русский язык, который по праву называется классическим - и создает, вместе с классической мерой, основную стихию подлинного искусства, единую и объединяющую. Как общая культура органически роднит друзей-поэтов, так эта стихия дает им простор выявить глубокую связь. Последняя становится явной даже прямо житейски - в форме названной нами дружбы поэтов.

Когда Пушкин изнывал в Кишиневе, Батюшков жил еще в Италии, в Неаполе, Жуковский был за границей с наследником, будущим императором Александром II, в это время в Петербурге,

Там, где Семеновский полк, в пятой роте, в домике низком,
Жил поэт Боратынский с Дельвигом, тоже поэтом.
Тихо жили они, за квартиру платили немного,
В лавочку были должны, дома обедали редко…

Но и в такой скромной обстановке мирно протекали досуги поэтов. Боратынский приехал вместе с Нейшлотским полком из Финляндии; в это время Кюхельбекер приехал из-за границы, Илличевский - из Сибири, и Дельвиг пишет дифирамб на приезд трех друзей; к ним присоединяется ротный командир Боратынского и его почитатель - поэт Н. М. Коншин; с ними близок Плетнев - и вот вдали от Пушкина слагается кружок друзей-поэтов. А Пушкин, скучая по давним друзьям, сближается или с новыми людьми, или с неблизкими прежде: на юге - с Тепляковым и Туманским; в Михайловском, хотя письменно, обновляет сношения с Родзянкой и завязывает с Языковым, чтобы потом лично скрепить дружеский союз - там же в Михайловском и Тригорском. В Михайловском и Дельвиг посетил друга в 1825 г.

В этом же году в Петербурге Рылеев читал в кругу друзей своего Войнаровского - и его слушал молодой офицер в скромном армейском мундире, только-что произведенный Боратынский.

А осенью следующего года Пушкин читает Бориса Годунова - в Москве, дважды у Веневитиновых, у князя Вяземского, у Соболевского. У Веневитиновых же Хомяков читает Ермака… Дружба создает литературу. Там, в Москве, рядом с Московским Телеграфом, украшенным произведениями князя Вяземского, на смену своеобразной, но, к сожалению, не долговечной Мнемозине В. К. Кюхельбекера и князя В. Ф. Одоевского тесный круг друзей необыкновенного юноши - Веневитинова создает тоже своеобразный Московский Вестник . А там в Петербурге, вслед за Полярной Звездой , возникают Северные Цветы Дельвига, собирая вокруг себя друзей Пушкина, Дельвига, Боратынского. Не только крупной поэтической, литературной, художественной, интеллектуальной силой являются эти альманахи и журналы, но и яркими центрами дружественного единения служителей слова. Такое значение имели и Литературная Газета Дельвига, и Современник Пушкина. Здесь становятся близкими к ядру пушкинского союза - Гоголь, впервые подписавший свое имя в печати под статьей Литературной Газеты , Погорельский, печатавший там свою прелестную Монастырку; наконец - Тютчев с длинным рядом Стихотворений, присланных из-за границы, зорко оцененных Пушкиным, который отвел им почетное место в своем Современнике - как новому, вещему слову среди всех его окружавших.

Тютчев был далеко; но иные из-близи, или издали, - как бы со стороны смотрели на этот круг деятелей - и все же словно тонкими, но прочными нитями или струнами были связаны с ним: так Кольцов, век вековавший в Воронеже, даже бывая в Петербурге и Москве не чувствовал себя безусловно близким, своим с этими «столичными» людьми, но все же внутренно близок был к их делу - его делу. По следам Кольцова стремился Цыганов * . Бывший в Петербурге «начинающий» А. А. Крылов робко (несмотря на похвалы Плетнева) заявлял о себе двумя-тремя стройными стихотворениями. Вряд ли кому и тогда известный присылал в альманах (так и неведомо откуда) свои звучные строфы. Позже - заветный труд Губера получил бесценное одобрение Пушкина.

За границей Ф. А. Тумайский нес дипломатическую службу. В. Г. Тепляков странствовал по востоку и западу. А «там, во глубине России» - сосредоточенный, самоуглубленный , отойдя от прежде близкого ему круга, уединился на весь свой долгий век, но все же, уже в 1860 году, сам издал прекрасное собрание своих стихотворений; В. И. Туманский, после многих лет службы, доживал жизнь в деревне, - кажется, перестав считать себя поэтом, но не перестав быть им. Декабрист Одоевский присыпал из Сибири свои импровизации. Не многие ли - или редко подавая издалека свой голос, или неизвестно почему плохо слышные современникам, - все же были дороги тем, кто их знал и слышал? «Счастливый Зайцевский, певец и герой», которому протягивал руку Д. Давыдов; когда-то царскосельский «шалун, увенчанный Эратой и Венерой», А. А. Шишков - и на Кавказе, и в тверской глуши остается «балованным питомцем Аполлона» и верным его служителем - и Пушкин рад услышать его голос. Там же в Твери заводит свою высокую, а иногда и трогательно простую песню Ф. Н. Глинка. жил в своем гостеприимном Чукавине. Родзянко годами не выезжал из деревни. Ознобишин, «поэт и полилоглот», после странствий молодости отдает свою деятельную жизнь своему родному Симбирску. Сибиряк Ершов спешит из Петербурга на родину. уезжает в Одессу и Харьков. И еще где только не звучат, приливая к общему хору, голоса далеких - иногда вольных, а часто и невольных изгнанников? Кюхельбекер, в Двинской крепости верный былому и себе; несчастный, молодой, быстро погибший В. И. Соколовский, ранний друг Огарева; медленно и трагически гибнувший Полежаев, не допевший своих страдальческих песен, часто говоривших уже о новом, предчувствовавших иную пору, дышавших веянием крыльев приближавшегося Демона.

Он, умолкший слишком рано, был одним из избранных, немногими понятых до конца, но со многими, со всем кругом - тесно, неразрывно связанных. Так другой избранник - Боратынский смотрел вперед на многие десятилетия, многое предчувствовал близкий по духу Боратынскому и Подолинский.

Так Тютчев видел, быть может, и наше время. Так многообразный Вяземский, переходя в своем творчестве от эпохи к эпохе, подходил к какому-то необычайно широкому синтезу, освещенному его самобытными «вечерними огнями» - и до сих пор светившими, кажется, для немногих.

И все же - как те, не пережившие сами золотого века поэзии нашей, так и эти, перешагнувшие грань его - или только в творчестве, или и на жизненном пути - все они - члены одного союза, созидатели великой эпохи русской поэзии, а последние - и ее созидатели, и вскормленники ее же, сами соорудившие себе могучие крылья, - для дальнейшего полета. В сущности только с концом деятельности последнего из них завершилась эта, по преимуществу - творческая, эпоха. Но как ее началом мы условно признаем первое поэтическое выступление Пушкина, так ее концом можно только условно признать смерть Пушкина. (Практически мы в дальнейшем принимаем приблизительную конечную дату - 1840 год).

II.

Итак - мы представляем себе поэзию пушкинской поры, как нечто многообразное и во многообразии цельное и единое. Чтобы укрепиться в таком к ней отношении, достаточно, кажется, бросить на нее взгляд и обозреть ее в проявлениях великих и малых. Такой цели, по крайней мере в отношении лирики, отвечает составление антологии, выбора поэтических произведений и расположения их в известном порядке. Но на чем должны основываться и этот выбор, и этот порядок? Нужно определенно ответить на эти вопросы, прежде чем приступать к такой антологии. Выбрать характерные для каждого поэта стихотворения и расположить их в какой бы то ни было системе - так отвечают обыкновенно. Выбор пьес оказывается по большей части случайным, система принимается более или менее внешняя - или хронологическая, или даже алфавитная, или - редко - отвечающая поэтическим родам (в учебных хрестоматиях) или (тоже) - поэтическим школам - и т. д. Не говорим о двух первых принципах; но и два последних не удовлетворяют своею зыбкостью: традиционно установленные поэтические роды поддались известной эволюции, их в значительной мере сдвинувшей; понятие поэтической школы нуждается в выяснении и разработке. Для нас в настоящую минуту важно и то, что мы имеем дело с одною определенною эпохой. Очевидно, тут необходимо что-то другое, новое, полнее отвечающее запросам теоретической мысли.

Конечно, и выбор, и распределение должны быть в основе именно теоретическими. Предлагаемая нами попытка и сводится к установлению теоретического принципа, принципа поэтики. Под последней мы разумеем как совокупность художественных методов и технических приемов; так и систему, теоретически обосновывающую искусство поэзии, наконец, итоги поэтического, творческого самоопределения художника слова. Такой основной принцип приближает нас, между прочим, и к известному уяснению понятий стиля и слога, художественной школы и литературного направления.

Руководствуясь общим воззрением, только-что указанным, ниже мы, независимо от нашей практической цели, намечаем основные точки теоретической схемы, которая сводится к установлению определенных типов творчества; установив типическое значение произведения, или данной группы произведений (в частности - поэтического наследия такого-то поэта), - мы тем самым способствуем уяснению художества, по существу, а затем уже - и внешнему распорядку. Отвлеченная выработка типов творчества может, как нам кажется, послужить и ближайшим целям классификации стихов - и поэтов.

За последние годы в нашей литературе и в кругах, ею занимающихся, обозначился и ясно определился интерес к теоретической ее стороне. Рядом с этим - что еще важнее - теоретическая, теоретико-словесная точка зрения начинает полагаться в основу изучений исторических, историко-литературных. Этот путь, давно уже озаренный отдельными светочами науки - как академик А. Н. Веселовский - только в ближайшее время осознан более широким кругом. Истории русской литературы в этом подлинном смысле пока не существует и не может существовать за отсутствием или недостаточностью подготовительных работ - как по собиранию фактического материала, так и по теоретическому разбору специальных вопросов в данной области. Наша же цель состоит пока только в том, чтобы наметить общую схему и затем иллюстрировать ее подбором стихотворений из классического периода русской поэзии.

Ставя поэзию в связь с другими стихиями художественного творчества, мы видим ее членом триады: музыка, пластика, слово - таковы три области творчества изящного, три основные силы, созидающие во взаимодействии мир прекрасного. Взаимодействием же обусловливается, между прочим, то, что, и выделив из триады одну стихию слова, мы в ней, как в микрокосме, увидим сочетание трех названных сил.

Итак - в очевидном соответствии с тремя основными стихиями художественного творчества вообще, как оно выразилось и развилось в течение веков в жизни человечества, находятся намеченные выше три стихии творчества словесного - та же триада: музыка-пластика-слово. Отдельное художественно-словесное произведение создается взаимодействием этих стихийных сил - и сочетание их очевидно многообразно. И как полнота жизни единого искусства - музыкального, пластического, словесного - достигнута путем многовекового развития, - так, в частности, полнота и стройность искусства словесного является плодом такой же последовательной эволюции.

Слово само по себе есть творчество. Но нас оно занимает специально как материал творчества художественного, изящного. И обращаясь к искусству совершенно первобытному, мы в наивном его синкретизме видим слово еще не существующим самостоятельно, но тем яснее носящим в себе другие два элемента: музыкальный и пластический. И отделившись от музыки и пластики, художественное слово, сохраняя в себе эти элементы, развивало мощь свою, специфическую. - Но естественно наиболее тесно слитое с песней, оно первоначально жило как достояние певца, бывшего и поэтом нераздельно. От певца к поэту - такою формулой обозначает академик А. Н. Веселовский первоначальный путь эволюции словесного творчества.

Хор выделяет певцов; это выделение создает профессиональность и специализацию; певец перестает перенимать, начинает учиться; за народной песней следует профессиональная, за профессиональной, унаследованной - художественная, личная. «Обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества» 1 . Поэт прямо идет от певца, профессиональное словесное мастерство от непосредственного пения - и тем к нему ближе, чем древнее: поэт-певец - древнейший тип художника слова.

На следующей уже ступени стоит изначала сознательный служитель искусства слова, профессионал, поэт-мастер. И как первому естественно - по слову Гете - петь подобно птице, не спрашиваясь правил и канонов или следуя им привычно-механически, так второму надлежит и сознательно применять поэтику унаследованную, и дальше творить ее, стремясь к совершенству в художественном выявлении своей творческой силы, т. е. придавая этому выявлению возможно законченную форму: идеал формальный, пластический.

Но непосредственный поэт, тронутый самосознанием, эволюционируя в сторону канона, мог утверждать свою индивидуальность не только самоуглублением певца, не только созерцанием пластика, но и прямым раскрытием своего внутреннего мира в слове, непосредственным обращением к людям, чисто-словесным (не музыкальным, не образным) выражением мысли, излиянием души в слове, которое как таковое, прежде всего стремится быть адекватным высказываемому переживанию.

Итак - поэт песни, поэт образа, поэт мысли и слова.

Когда мы слышим от юноши поэта мечтательные звуки:

Ты ль передо мною,
Делия моя?
Разлучен с тобою,
Сколько плакал я!
Ты ль передо мною,
Или сон мечтою
Обольстил меня? -

мы слушаем, конечно, не слова, но тихо льющуюся песню, слагающуюся непосредственно в растроганной душе.

Когда мы читаем:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева над вечной струей вечно печальна сидит, -

мы не столько слышим звуки, сколько в их гармонии видим, ощущаем, осязаем стройный скульптурный образ, - вновь изваянный взыскательным художником, вновь воплотившийся стройный облик царскосельской Перетты.

Когда, наконец, раздаются пламенные слова:

О чем шумите вы, народные витии? -

или когда мы, как бы присутствуя на людной площади, являемся свидетелями и, может быть, участниками великого спора Поэта и Черни , - нам звучит в этих ямбах огненное слово, разительное в своей простоте исповедание живой души и деятельного разума.

Все три эти примера диктует нам один поэт; но этот поэт - Пушкин, - и не три ли различных стихии он в себе совмещает? Ниже мы вернемся к этому совмещению, намеренно здесь отмечаемому. Но сейчас для нас важно явное разделение, явная тройственность породивших эти столь различные создания стихий. В другом месте мы пытались образно выразить эту тройственность выявления поэтического духа, воспользовавшись дантовским символом, интерпретируя (по примеру Вячеслава Иванова) заключительный стих Божественной Комедии. Ниже, пользуясь прежде всего несравненною Исторической Поэтикой нашего учителя академика А. Н. Веселовского, мы постараемся, дав известную перспективу, последовательно уяснить примененные нами образы, а пока обратимся к многозначительному стиху Данте:

L’amor, che muove il Sole e l’altre stelle.

L’amor - сила движущая, вдохновительная, певучая; ею движутся;

II Sole - сила творящая, дающая свет, и цвет, и образ, живописующая; и -

L’altre Stelle - силою, дающею свет, засвеченные - силы, дающие познание тайны и правящие волей живущего.

И как Любовию движется Солнце, так Солнцем воспламеняются - как и оно движимые Любовию - другие Звезды.

Одна из этих Звезд - Звезда Поэта.
Луч ее - слово его. . . .

Когда поэт, как бы закрыв глаза, весь отдается певучей силе, он одного ждет от своих творений: dulcia sunto, - и тогда слово его - песня и молитва.

Когда поэт, как бы не слыша - не слушая, широко раскрывает глаза свету, и цветам, и образам, служит, живописуя, силе творящей, он желает от своего творения чтобы оно было ut pictura, - и тогда слово его - образ и заклинание.

Когда поэт, и видя, и слыша («Раскрылись вещие зеницы» - «Слух, раскрываясь, растет, как полуночный цветок»), проникается силою, дающею познание, он жаждет своими творениями высказать в полноте тайну, им познаваемую, - и тогда слово его звучит песней и сияет образом, но хочет только - быть словом; оно - и молитва, и заклинание, но прежде всего - исповедание. . . .

Итак соответственно трем основным силам - три стихии творчества, несомненно - три и несомненно - органически различные. . . .

Соответственно же трем основным стихиям - и три типа творчества, и три поэтики. Здесь необходимо оговориться, что, говоря о типах творчества, мы имеем в виду не сознательные технические приемы творца, но его основное внутреннее устремление; и если употребляем слово метод, то отнюдь не в смысле непременно сознательно проведенных приемов творчества, а скорее в смысле определенных навыков, индивидуальной манеры, личных способов выражения. - Далее - три типа творчества не непременно означают три типа творцов: в идеальном произведении могут быть применены все три поэтики, как в большом поэте могут быть совмещены, как мы видели, три типа творца. Но в заключение мы придем к возможности классифицировать на основании поэтики не только стихи, но поэтов, как таковых; создание каждого из них - есть нечто цельное и единое, как один opus. Так или иначе твердою основою для классификации поэтических произведений может служить, по нашему убеждению, только поэтика - в смысле совокупности творческих свойств, обнаруживаемых в художественном создании.

После этих предварительных замечаний перейдем к вопросу о генезисе намеченных трех типов творчества.

III.

Еще Аристотель замечает, что «так как нам врождены подражательность, гармония, ритм…, то некоторые из первых людей, совершенствуясь мало-по-малу, создали поэзию из импровизаций».

По учению Веселовского первоначальным, первобытным выражением художественного творчества человека был хоровой синкретизм, под коим разумеется сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. Другими словами - в основе первобытного синкретизма заложены потенциально три основных стихии художественного творчества: музыкальная (песня-музыка), пластическая (ритмованные движения) и словесная (элементы слова). Каждое из этих начал стремится обособиться; но и обособленное должно хранить признаки былой связи, как - по слову Тютчева - «наследье родовое».

В основе - хор. Из хора со временем выделяются певцы - продолжатели «песенного предания». Понемногу образуется профессия, создается школа, но сначала певец близок к традициям хора - и еще не творит, а по преданию продолжает петь то, что пелось до него. Он берет чужое, как свое, где его находит. Вот слова древнего финского певца: «Я знаю сотни песен, они висят у меня на поясе, на кольце, при бедре; не всякий ребенок их споет, мальчик не знает и половины… Моя наука - песня; стихи - мое достояние: я подобрал их по дороге, срывал с веток, сметал с кустов; когда ребенком я пас ягнят на медвяных лугах, на золотистых холмах, ветер навевал мне песни, сотни их носились в воздухе, наплывали, что волны, и присловья падали дождем… Их пел мой отец, делая топорище, научился я им от матери, когда она вертела веретено, я же, шалун, возился у ее ног». . . .

Старо-северные певцы также считали своим достоянием - «и сагу, и заговор, и всю народно-поэтическую мудрость». Так было и в гомеровском мире: Демодок делает выбор из унаследованной песни, уже известной и прославленной. Это однако не мешает слушателям считать его «преисполненным бога», не мешает и ему принимать почет как должное. - Далее - кара-киргизский певец и знает все песни, и исполнен самосознания: «Я могу спеть всякую песню: Бог послал мне в сердце дар песен, так что мне искать нечего: ни одной из моих песен я не выучил, все вышло из меня, из нутра». . . .

Этот образ стоит в связи с вопросом: откуда берется песня у певца? «Его песня - заговор - отвечает Веселовский - властна над богами, и мы видели, до какой степени самосознания доходили в этом отношении индусские жрецы и друиды Ирландии. А между тем дар песнопения и нераздельный с ним дар музыки нисходит на них откуда-то свыше, от тех самых сил, на которые они старались влиять, от богов. . . . Богам, мифическим героям приписывается изобретение музыкальных инструментов. Выделение особого бога, ведающего песню, впоследствии - поэзию, должно было сопутствовать разложению обрядового акта по путям культа и профессиональной песни ….

Дружинно-родовой быт - естественная почва для продукции профессиональной, эпико-лирической, для сбережения эпической песни. Жизнь в дробных центрах, неизбежность столкновения, масса энергии в тесном кругозоре, жажда добычи, переходившая в жажду удальства - все это плодило сюжеты, тогда как память о прошлом обязывала человека, не вышедшего из родовых понятий, уходившего в них, как греческий деятель позднейшей поры исчезал в величии политии…»

Благодарною и хранительной почвой для профессиональной эпико-лирической песни служил, по указанию Веселовского, дружинно-родовой быт. Исследователь останавливается на выделившихся из хора профессиональных певцах дружинных; на певцах, которые «выйдя из обряда, унесли с собою в народ наследие сказа, лицедейства и знахарства»; на бродячих певцах Западной Европы; наконец - на ставшем с ними рядом культовом певце. - «Дружинный быт поддерживал традиции подвига и песни, схемы и стилистика песни попали в оборот школы и нашли в ней более устойчивые формы… Народно-песенная традиция получила школьный колорит, ее не перенимали, а ей учились». Здесь зародыш художественной лирики, открывавшей путь - мастерству. - «Мы, может быть, еще не достаточно взвесили, насколько классические примеры повлияли на выделение художественной лирики из средневековой народной и профессиональной песни. Когда средневековым людям раскрылись впервые чудеса античной поэзии и они бросились подражать ей на ее же языке, - материальный труд усвоения и воспроизведения естественно перенесся для них на свойство поэтического акта: поэзия, искусство - это труд, плод томительных ночных бдений, школы. На ее то плечах вырос из жонглера, смеси мима и народного певца, личный поэт - трувер». В заключение «обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества». Таков, прослеженный в истории новых преимущественно европейских народов, путь - «от унаследованной песни к личной, от певца к поэту». Но исконное, народное, песенное наследие и признание этого наследия сохраняется и в поэте-певце.

Гете сказал о поэте-певце, конечно, не о себе:

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet.
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
1st Lohn, der reichlich lohnet.

Самодовлеющая вила такого певца-поэта ведет его к самосознанию и к признанию.

«Избранник бога песнопенья» называет себя Языков. «Ты избранник, не художник» - говорит Боратынский о нищем слепом старце-певце, поющем перед народом.

И он же придает своему Последнему Поэту и «последнему сыну аттической природы» черты, возвращающие его на закате человечества к первообразу поэта-певца:

Воспевает простодушный
Он любовь и красоту…

«Легкомыслие», целящее страдание; «улыбчивые сны»; «отрадные откровения сострадательных небес» - вот к чему вновь зовет людей последний поэт - «как в оны годы» - на заре поэзии. Круг замкнулся.

Но это - грезы далекого будущего о прекрасном, хоть и трагическом конце. В прошлом перед нами - пройденный путь: от певца к поэту.

От импровизации - к поэзии (Аристотель). От первообраза - сказали бы мы - поэта-певца («dulcia sunto») к первообразу поэта-мастера («ut pictura»).

Если на примере новых народов мы получаем понятие о возникновении словесно-песенного творчества и его эволюции в сторону канона, школы, творчества-мастерства, то выражение этого последнего и образование творчества чисто словесного (как мы условно его называем) - наиболее очевидно на примере словесности античной. Аристотель сразу говорит о двух этих родах в их зарождении, не называя еще (согласно с этимологией самого слова) поэзией первой ступени - импровизации и определяя источник творчества поэзии-мастерства в основе - как подражание природе, т. е. сразу же выдвигая для нее идеал пластический: «Врождено всем людям подражать и любоваться подражанием». Мы не берем системы Аристотеля в ее целом, но, подходя к ней с нашей точки зрения, можем извлечь из нее ряд сопоставлений, бросающих свет на интересующую нас сторону дела. Аристотель отличает различные роды поэзии трояко: по средствам подражания, по предметам подражания и по способу подражания. Все (словесные) искусства «производят подражание ритмом, словом и гармониею, и притом или порознь каждым из этих средств, или соединяя их одно с другим». Ритм - начало архитектоники, т. е. пластическое; гармония - музыкальное, песенное; наконец - слово. Таким образом в искусствах словесных и помимо не признаваемой за поэзию (ποἰῆσιζ) песни-импровизации, все же вскрывается тройство первоосновы: музыка-пластика-слово.

Обратимся к двум последним элементам. Вот что - с точки зрения своей теории подражания - говорит о них Аристотель: «Распалась же поэзия на два рода по характеру поэтов: люди важные подражали высоким и высоких людей действиям; а кто был характером полегче, - действиям людей низких; они сочиняли сперва ругательные песни, тогда как те сочиняли хвалебные песни». Для этих «ругательных песен» первоначально и «явился по соответствию им и ямбический метр. Потому и ямбическим он называется, что посредством этого метра ругались (ἰαμβιζ ον αλλῆλους). И возникли между древними поэтами одни героические, другие ямбические». Как известно, поэтика Аристотеля по существу посвящена трагедии. Поэтому все, что в ней можно использовать для нашей темы, дано только в немногих словах и почти исчерпывается с последнею цитатой. Ниже ямбический метр определяется как «самый разговорный изо всех метров» - и именно поэтический род античного иамба выражает наиболее полно и ярко тип чисто-словесного творчества, которое, по преобладающему в нем характеру, и было бы справедливым назвать иамбическим. Но оставим его пока в стороне и остановимся на словесной пластике, на поэте-кумиротворце, Его жажда человека, обоготворение плоти, стремление действительно воплотить художественный замысел, дать ему живую плоть и кровь - одно из основных устремлений античного искусства вообще, в частности - поэзии. В этой жажде и невозможности до конца удовлетворить ее - трагическая участь художника.

Как древняя Лаодамия силою любовных заклятий, обращенных к восковому подобию Протесилая, оживила для любви умершего супруга, - так все образное, пластическое искусство в частности - и словесное, содержит в основе своей элемент заклинательный: создавший чье-нибудь подобие избавляется от власти воссозданного и в свою очередь приобретает власть над ним; воплотив в художестве (в камне, или в слове) переживание, которое его мучит, художник- творец этим творческим актом избавляется от мук своих.

Здесь начало «таинственной власти гармонии», очищающего, катартического смысла искусства: Болящий дух врачует песнопенье (Боратынский). Искусство действенно в этом смысле прежде всего для самого художника-творца. Подобно «гневливому безумцу» Микель-Анджело и Скульптор Боратынского в камне прозревает Нимфу - но, властвуя собою, неторопливым, постепенным резцом снимает кору за корой с сокровенной богини и - в заключение творческого труда - оживляет Галатею, ответным взором увлекающую его к победе неги. Классический образец словесной пластики - изображение щита Ахилла в Илиаде.

Идеальным выражением «кумиротворческого» художества в слове явилась целая область творчества - антологическая поэзия. Наш, позднейший, поэт-пластик, автор Греческих Стихотворений - Щербина, так выразил (в послесловии к ним) пластическую суть этого художественного рода: «В антологическом роде поэзии мы привыкли, большею частию, видеть скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая мысль становится изваянием, картиной, разумеется, мысль, по содержанию своему, способная воплотиться в такую форму. - Антропоморфизм греков в их религии, обожание силы, способностей и внешней красоты человека сделали в их искусстве скульптурное начало преобладающим; но, тем не менее, мысль - этот эфир души - проникала жизнь их науку (идеализм) и позднее искусство. . . .

В другом роде антологической поэзии, в немногих стихах воплощается мысль, сентенция, грациозно-легкое чувство, образ, как эпитафия, надпись, гном, экспромт, эпиграмма в нынешнем ее значении, отрывок и т. п.» . . .

Очевидно, и этот другой род вплотную примыкает к главному роду антологической поэзии, т. к. в существе его лежит архитектоническое, пластическое начало. В этом именно смысле и Дельвиг «высокие чувства и мысли» «счастье, и жизнь, и любовь», выраженные поэтом, находит уместным сравнить с вековым вином, ласкающим внешние, физические, осязательные чувства - своими одинаково привлекательными свойствами: цветом, благовонием и вкусом.

Итак - художество внешне ощущаемых, чувственных, пластических форм, согреваемых и оживляемых божественным огнем чувства и мысли; поэзия-живопись; горациевское ut pictura poesis; самодовлеющее искусство взыскательного художника, гения-кумиротворца. Кумир изваян, камень задышал - и поэтическая греза воплощена, и поэт удовлетворен.

Резец, орган! Кисть! Счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!

Но эта грань должна быть переступлена - во имя страшной и светлой силы. Эта сила -

Мысль - острый луч…

И поэтический язык этой мысли человеческой - (как человек - из глины) - был создан из низкого (первоначально) иамба - «самого разговорного изо всех метров».

Не напевность, не образность, а разговорность - первоначальная сущность иамба. Созданный для прямого, так сказать - будничного, общения людей, иамб не был нужен поэзии в эпоху слитности ее с культом, ни в эпоху «божественного признания» певца, -

Когда на играх Олимпийских,
На стогнах греческих недавних городов,
Он пел, питомец Муз, он пел среди валов
Народа жадного восторгов мусикийских…

Не нужен он был и в позднейшие эпохи истинной лирики - мелической поэзии, как и поэзии антологической. Его пора, пора иамба настала, когда в художество облеклось непосредственное, самостоятельное слово человеческое, подобно тому как -

Когда на греческий амвон,
Когда на римскую трибуну
Оратор восходил и славословил он
Или оплакивал народную Фортуну.

Преобладающим языком искусства сделалось одушевленное «иамбическое» (по природе) слово. Припомним, что и на греческой сцене хор - музыкальный и пластический - сосредоточивает все несчетные звуковые и метрические богатства античного стиха; на долю же монолога, речи, прямого слова человеческого, обращенного людьми к людям - остается простой иамб.

Но мы говорим о поэзии преимущественно лирической. Она эволюционировала от самодовлеющей, но всеми слышимой, песни к самозаключенному созерцанию, давшему в творчестве образы и кумиры, а далее, - «возжаждав человека» - заговорила с ним иамбами обыденной речи, вкладывая в нее признания задушевные. И от первоначального иамба, когда-то знаменовавшего разобщение, мы приходим к поэзии, в иамбе нашедшей «согласное излияние души». Для нас он может хранить в себе и очарование песни, и пластику сцены или трибуны, и рассказывать о переживаниях души, потрясенной не только негодованием, но и всей многосложностью чувства и мысли, - мысли однако прежде всего. «Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний - песни. Лирик нового времени просто - хоть и взволнованно - сообщает о пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастьи, чаще о своем величии и красоте своих порывов; новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит иамб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословий, - хотя мы именно в иамбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью» 2 .

Рядом с анализом и глубочайший синтез может дать теперь иамбическая в основе поэзия слова, по природе синкретического. В новой стадии развития оно как бы возвращается к первооснове своей, замыкая круг. И даже тот, чей завет silentium - не мог не рассказывать нам о несказанном - и многозначительно исповедал душу свою.

Каждый из намеченных выше трех типов творчества, особенный по своей основной стихии, по своему происхождению и развитию, должен создавать и свою поэтику. Итоги ее сводятся к технике (в широком смысле), к известному оттенку идеалогии и, в некоторой мере, к тому или иному самоопределению - скорее не отвлеченному, принципиальному, а конкретному, какое обрисовывается во всем творческом облике поэта. Эти главные области, освещаемые очерком каждой из трех поэтик, будут ниже рассмотрены в применении к главным представителям каждого типа в занимающую нас эпоху.

Мы подходим к задаче на практике классифицировать поэтов. Или - стихи? Последнее как-будто было бы проще и не обязывало бы переносить известную рубрику с произведения на автора. Выше мы сказали, что может быть идеальное стихотворение, отвечающее требованиям и той, и другой, и третьей поэтики. Идеальное, т. е. именно допустимое отвлеченно; на деле такое стихотворение будет удовлетворять требованиям этих трех поэтик, но в разной мере - и по основному художественному заданию будет принадлежать только одной из трех. Клеветникам России - конечно, музыкально-совершенная пьеса, но не мелодическая певучесть обворожает в ней; конечно, она - пластически стройна, отличается пропорциональностью частей и формальной законченностью, но не пластические образы в ней чаруют; конечно, вся она - проповедническое огненное слово, провозглашающее твердую, убежденную мысль - и в этом его пафос, его могучая сила, способная подчинить даже не сочувствующих. Чем ярче стихотворение, тем конечно легче отнести его к тому или иному разряду. По поводу менее значительных пьес, очевидно, вполне возможны колебания. Но возникнут ли они, когда перед нами - целиком все наследие одного поэта? Здесь скорее допустимы сомнения перед лицом великого; но и широкое творчество, синтетическое в целом, служит этим самым синкретизму слова, хотя можно вскрыть субъективный уклон творческой индивидуальности к тем или другим предпочтениям. Так - в душе Пушкина при постоянной идеальной ясности его мысли и убедительной простоте ее словесного выражения мы определенно чувствуем уклон к античной пластической стройности создания; в душе Лермонтова - мимовольное тяготение к «звукам небес», напевно им повторяемым. Но основа, пафос того и другого - в широком синтезе певучего, и стройного, и вещего слова.

Вот почему Пушкин, давший нам образцовые произведения всех трех родов, остается единым и цельным.

IV.

Если вообще поэзия нового времени культивирует лирику иамба, то все же моменты завершенности, высшего расцвета, торжества большого искусства представляются нам отмеченными в поэтике характерным устремлением к гармонической цельности, к пластической стройности, к обновлению античного идеала.

В пушкинскую пору эта гармония, пластика, «античность» со своим великим чувством меры - оказывают на практическую поэтику преимущественное влияние, налагают на лирику свой особый отпечаток, замечаемый и в «пластическом» уклоне творчества самого Пушкина. Поэтому нам представляется уместным начать обозрение лирики этой эпохи не в порядке генезиса трех типов поэтики, а именно с пластического типа, антитезой которому служит тип песенный и как бы некоторым синтезом иамбический.

Во главе поэтов-пластиков пушкинской поры стоит барон Дельвиг.

По слову Пушкина, он для сонета забывал -

Гекзаметра священные напевы,

т. е. он чередовал античные формы пластической поэзии с пластичностью Возрождения. Введение сонета в оборот новой русской поэзии - одна из исторических заслуг Дельвига, отмеченных Пушкиным. Он возделывал сонет, когда -

У нас его еще не знали девы, -

т. е. когда он не был известен большим кругам общества. Так же выразился Языков о стихах Дельвига вообще, желая показать их популярность:

И девы русские пристрастно их повторяют…

И Сонеты Дельвига почти все одинаково высоки по выполнению; наиболее значительны по замыслу - Вдохновение , Н. М. Языкову и сонет к русскому флоту.

Но шире культивировал Дельвиг пластические формы античного склада.

«Идиллии Дельвига для меня удивительны - говорит Пушкин - какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19-го столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы; эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях, лишнего, неестественного в описаниях».

«Эта прелесть более отрицательная, чем положительная», определяемая отсутствием напряженности в чувствах, тонкости, запутанности в мыслях - и есть античный идеал чувства меры. Конечно, в произведениях античного, классического склада и сказался прежде всего пластический дар Дельвига. На первом плане его творчества стоят идиллии и антологические стихотворения - эпиграммы в древнем смысле слова. В первых уже самое художественное «задание» - характерно пластическое. Выполнение же этого задания может быть названо скульптурным и живописным. Удивительная пропорциональность частей, стройность и строгость композиции, отчетливость и как бы выпуклость отдельных фигур и гармония целого, безмятежное спокойствие рассказа и в итоге верность античному миросозерцанию - такова основа идиллий Дельвига. По художественному достоинству все они - более или менее на одном уровне, начиная с первой по времени - Купальницы , замечательной яркою живописностью картины. (То же мы сказали о его сонетах, то же нужно будет сказать об эпиграммах). Особо нужно было бы говорить о его последней Русской Идиллии . Стройностью композиции особенно выдаются Друзья. Как эта пьеса, так и Дамон отличаются особенным духом истинно-античной человечности и умиротворенности. В Изобретении Ваяния замечательно образное воссоздание самого процесса пластического творчества (отчасти цитировано выше) и еще более - в заключении - разительное изображение фигуры Зевса, в видении представшего ваятелю:

…. Узрел я Зевса с Горгоной на длани могучей!
Кудри, как темные грозды, венчают главу золотую,
В легком наклоне покрывшую вечный Олимп и всю землю.

Как эта идиллия, так и Конец золотого века отмечены особенным движением, жизненностью концепции и ясной простотою рассказа. Что до последнего, то Дельвиг всегда верен типическому свойству древней идиллии: она и у него прежде всего - произведение эпическое. Характерная особенность той же древней идиллии - введение в рассказ диалога - также с чуткостью художника использована Дельвигом. Необходимо еще отметить прекрасный простой язык, - в котором сказывается общее чувство меры, - а также пластический русский гекзаметр, быть может впервые подлинно прозвучавший - в поэзии Дельвига.

Рядом с идиллиями стоят эпиграммы Дельвига - как чисто-образные (Флорентинский Меркурий ), так и характера гномического. В последних сказывается подчас уже современное рефлектирующее настроение Дельвига - своеобразная размышляющая меланхолия, находящая себе сжатую форму поэтического афоризма (Грусть , Слезы любви ); с другой стороны с античною формой намеренно связываются новые представления: упоминание наряду с Гомером - Тасса, Камоэнса, Сервантеса, указание на Руссо. Такое сближение античных форм с современностью показательно, как расширение прав стилизации, - момент важный исторически. (Аналогичную попытку синтеза дает русская идиллия Отставной Солдат - менее удачную, при всех достоинствах идиллии). Для формальных же характерных пристрастий Дельвига показательна любовь к законченной форме дистиха, впервые им возделанного на русской почве.

Вслед за эпиграммами должны быть поставлены оды - преимущественно горацианского характера как по духу, так и по художественной манере. В формальном отношении интересны разработка белого стиха, разнообразного по ритмике и приближающегося к стиху римской оды, а также - разработка строфы, которую Дельвиг культивирует и в современных формах. С этим культом связана и любовь его к сонету. Иногда ода принимает современную стихотворную форму, не изменяя классическому духу: К мальчику , К Дориде , и особенно замечательное Успокоение . Традиционную форму элегических дистихов (Н. И. Гнедичу ) или оды (Пушкину , К больному Горчакову . Ответ Плетневу , Евгению , К Евгению ) принимают иногда послания Дельвига. К одам примыкают такие пьесы, как гимн Музам , как (условно озаглавленный) Дифирамб (на приезд трех друзей) и прекрасный хор (из трагедии «Поликсена»). Все это было бы теперь названо стилизацией.

Оды и последние, только что указанные, произведения подводят нас к другой области творчества Дельвига - к песне. Принято думать - по традиции, начавшейся еще чуть не до Алябьева - что Дельвиг прежде всего слагатель песен, певец, «соловей»; этому как будто помог сам Дельвиг, выставив на своей книге эпиграфом цитированные нами стихи Гете: Ich singe, wie der Vogel singt и т. д. Но если никто себе не судья, то особенно часто грешат художники, желающие посмотреть на себя со стороны; кроме того, Дельвиг вряд ли относил слова Гете к своей художественной работе, скорей - к основному настроению своей поэзии: он слишком ясно отдавал себе отчет в технике своего искусства. Это всегда искусство-мастерство. Таким оно является в одах, таким и в песнях - образчиках последовательной стилизации.

Здесь необходимо подчеркнуть определенное различие, какое Дельвиг делает между заглавиями: Песня и Русская песня . К первым относятся такие, как Что ты, пастушка, приуныла, «стилизованная» под недавний XVIII век, или как На яву и в сладком сне, как-будто перелагающая в элегический тон ранние песни Языкова; сюда же - и застольные песни, соприкасающиеся уже с романсами. Ко вторым принадлежат стилизации народно-песенных мотивов. Если широкий круг общества - тот самый, который в национальном и «народническом» одушевлении недавно распевал чувствительные песенки Нелединского-Мелецкого - принимал и песни Дельвига за подлинно-народные, то более тесный круг ценителей взыскательных и тонких любил эти песни со своей, совершенно иной точки зрения. Нам, теперь - трудно ее разделить; но она высказана таким действительно взыскательным и тонким ценителем, как Боратынский, и не более, не менее, как по поводу пушкинского Царя Салтана.

«Что за поэзия - слово в слово привести в рифмы Еруслана Лазаревича или Жар-птицу? И что это прибавляет к литературному нашему богатству? Оставим материал; народной поэзии в их первобытном виде, или соберем их в одно полное целое, которое на столько бы их превосходило, сколько хорошая история превосходит современные записки. Материалы поэтические иначе нельзя собрать в одно целое, как через поэтический вымысел, соответственный их духу и по возможности все их обнимающий. . . . .

Как далеко от. . . . подражания русским сказкам до подражания русским песням Дельвига!» . . .

Стало быть - с ведение материалов первобытной народной поэзии в одно целое; поэтический вымысел в духе этих материалов; сознательное подражание - вот что принимала себе основой искусственная поэзия, черпавшая из народных источников. Другой вопрос, насколько удачно Дельвиг это выполнял, - но принцип, лежащий здесь в основе - что же, как не стилизация? И, может быть, гораздо менее удачна она у последующих поэтов (как Алексей Толстой). Кажется, лучшая из песен Дельвига - Как за реченькой слободушка стоит (отмеченная, между прочим, И. В. Киреевским); есть достоинства и в ряде других; все они близки к народным по своим мотивам; все они напевны и закончены по обработке, - но ко всем им нужно подходить с теми требованиями, с какими они писаны, все их судить по законам, ими самими над собой признаваемыми. Если же оценить их безотносительно как художественные произведения, то, конечно, они составят сравнительно мало ценную часть поэтического наследия барона Дельвига. Выше характеризованные теоретические взгляды помогут нам правильнее подойти и к русской идиллии Дельвига, только упомянутой нами в своем месте. При невозможности поставить ее рядом с «античными» его идиллиями мы все же не можем не видеть в ней пластической стройности создания и замечательной техники. Весь упрек ей сводится именно к этой предвзято понятой стилизованной народности. И с нею, она все же несравненно выше как подобной же попытки Гнедича (Рыбаки), так и только что рассмотренных песен самого Дельвига. К оценке значения этих последних для своего времени следует прибавить, что в отношении нас не удовлетворяющей формы они (как показали новейшие исследования) стояли на высоте современного им научного положения вопроса и строго следовали предложенным тогда теоретическим схемам народного стиха. Последнее обстоятельство ценно и как характеристика подхода Дельвига к своей задаче, подхода особенно теоретического, технического, формального, «мастерского» - как раз к песне, обычно непосредственной, звучащей певцу - «из себя, из нутра».

От песни Дельвиг обращается к молодой тогда форме - романса. Иногда романс служит ему для непосредственного «излияния души», только облеченного в симметрическую, стройную и вместенапевную форму; таков, например, особенно любимый Пушкиным романс: Прекрасный день, счастливый день . Иногда это - традиционная «вакхическая» поэзия, соединенная с модным разочарованием, писанная как бы от другого воображаемого лица (Вчера вакхических друзей ). Особенно красивы романсы, где это приурочение связано с определенной эпохой недавнего или и отдаленного прошлого (Сегодня я с вами пирую, друзья и - Друзья, друзья, я Нестор между вами ). Это уже совершенно определенная и мастерская стилизация. Романсов (как и других стихотворений) у Дельвига немного, но все они показательны с нашей точки зрения. И если иные из них (Одинок месяц плыл ) примыкают к песням, то к другим, субъективным, в свою очередь примыкают элегии.

Из них такие, как Когда, душа, просилась ты и Разочарование совершенно близки к романсам по структуре своей; Сельская элегия (На смерть *** ) - дальше от них отступает; но и там, и здесь интересно пристрастие к строфической форме, к симметрии, к стройной композиции.

Выше мы отметили, что к таким устойчивым формам тяготеет Дельвиг и в своих посланиях. Только некоторые из них и из альбомных стихотворений написаны в свободной форме, обычной тогда для произведений этого рода.

Таков Дельвиг во всех существенных проявлениях своего творчества.

Выше мы говорили о конкретном, творческом самоопределении поэта. Оно чрезвычайно ярко и выпукло в поэзии Дельвига, наиболее типического поэта-пластика. Нужды нет, что, рефлектируя, он сам приписывал себе свойства «песенника», выставил на своей книге гетевский эпиграф, - конечно, прав был Пушкин, в первое достоинство Дельвигу-поэту вменивший то, что он -

…на снегах возростил Феокритовы нежные розы, в веке железном - золотой угадал, - и только вскользь отметивший песенное народничество («славянин молодой») этого «грека» по духу.

Подводя итоги нашему краткому обзору творчества Дельвига, мы видим ряд характерных свойств, общих и частных, определяющих его поэтику, а с нею и вообще поэтику пластического типа - уже не только в основном ее устремлении, а в ряде характерных отличительных свойств, общих и частных: в той или иной мере все сказанное нами о характерных чертах поэзии Дельвига приложимо не к нему одному, а к целой группе поэтов, идущих за ним. Иные еще дополнят характеризованные нами черты пластической поэтики, но только развивая то, что в основе и в совокупности представлено поэтическим наследием Дельвига.

В широких формах «большого стиля» пишут немногие, но все же в области классического эпоса прежде идиллий нужно вспомнить переводы поэм Гомера, Виргилия, Горация, говорящие о стремлениях и симпатиях, и две-три оригинальных попытки. Идиллическая область эпоса богаче. Раньше идиллий Дельвига появилась первая редакция Рыбаков Гнедича (1822); вторая напечатана в дельвиговских Северных Цветах . Прекрасна описательная сторона идиллии. Описание занимает в ней преобладающее место (чего нет у Дельвига); применен, по примеру древних, диалог. Слабая сторона, как указано выше - в «стилизованной народности», гораздо еще более вредящей Рыбакам , чем «русской идиллии» Дельвига. Но все же это - подлинный эпос, каким была идиллия древних. Подражают новым западным образцам идиллии В. И. Панаева (1820), ложные по общему тону, страдающие расплывчатым и сантиментальным лиризмом, но интересные, между прочим, разработкою белого стиха. Греческой поздней идиллии - Мосху - подражает . Почти у всех поэтов-пластиков пушкинской поры мы видим или чередование античных форм пластической поэзии с ее новыми формами, или прямое сочетание тех и других (преимущественно в александрийском стихе).

Рядом с культом древней антологической поэзии (Гнедич, ) видим у одного и того же поэта любовь к сонету (Плетнев, Туманский, Деларю), или вместе с сонетом к другим строфическим формам, иногда традиционным западно-европейским, как рондо (Катенин). Настоящий культ сонета сказался после Дельвига у целого ряда поэтов - и таких крупных и разнообразных как, например, Подолинский.

Сочетание старых форм с новыми европейскими видим преимущественно в наследии французского классицизма, отразившемся еще на чудной пластике Батюшкова: рядом с дистихами антологической эпиграммы даже большой ее мастер Деларю порой облекает ее в другие размеры (Слава Нечестивца ), порой придает ей новый оттенок эпиграммы-сатиры (Ты нам твердишь… ) (Ср. эпиграммы князя Вяземского). То же, например, у Масальского и других. Но наиболее характерна здесь для всей эпохи самая распространенная форма, замыкающая античную (образную и гномическую) эпиграмму, а также - элегию, во французские александрийские стихи с парными рифмами. Высокой пластической и живописной красоты достигают в этих новых формах, вслед за Батюшковым и Пушкиным, многие другие поэты, особенно же В. И. Туманский, а из более широких поэтов (относимые в общем к третьему типу) Боратынский и Подолинский. В области эпиграммы очень пластичен и особенно разнообразен иногда виртуозный Илличевский. И пластические, и гномические эпиграммы, и специально эпиграммы-надписи, и эпиграммы-сатиры. Написанный исключительно рифмованными стихами оке. несмотря на свое «французское происхождение», часто близки к античному духу строгости, стройной законченности и остроты.

Это можно назвать стилизацией - уже в духе французского классицизма. Мотивы новой лирики, а вместе и современные идеи и настроения, зачастую находят себе выражение в этих, отчасти условных, формах.

Античный дистих является, в сущности, своего рода строфою. Пристрастие к строфическим формам мы отметили выше. В применении к оде пытался (и не без успеха) возделывать на русской почве античную строфу (преимущественно в ранних своих стихотворениях) Кюхельбекер (а до него - Востоков), давая возможно точное воспроизведение греческих и латинских метров. Но этого рода стилизация не получила широкого развития. Напротив - сложная строфа рифмованная культивируется очень широко. Не будем приводить примеров: они слишком многочисленны.

Сознательное же подражание песенному роду, вымысел «в духе» непосредственного творчества находит себе применение во французских или как бы французских песенках, в роде «Ноэлей» Пушкина или написанных в куплетной форме песенок Вяземского. Своего рода стилизация проскальзывает иногда в романсах Давыдова. Есть она у Плетнева и В. Тумайского, но с большим, чем у Дельвига, субъективным, яичным оттенком. Традиционная «вакхическая» поэзия, широко распространившаяся, создала свой особый стиль. Самостоятельным является и стиль еще более распространенных дружеских посланий, и альбомных стихотворений, только мельком отмеченный выше. Но мы и не будем о нем распространяться, также как о многочисленных тогда эпиграммах, выработавших свою особую художественную манеру. Гораздо важнее и характерней - элегия, о которой мы упомянули рядом с актологической эпиграммой, как об одном из поэтических родов, наиболее распространенных в пушкинскую пору. Здесь античные дистихи отступают перед французскими двустишиями-александрийцами. Вовсе не видные у Дельвига, последние преобладают в общей массе лирики не только стилизованной, но, пожалуй, и непосредственной. В последней, впрочем, с ними соперничает - по-своему классический - четырехстопный ямб.

Ко всему сказанному нами по поводу характеристики творчества Дельвига прибавляется таким образом ряд новых подробностей, касающихся поэтики пластического типа. Эти данные, взятые вместе, достаточно определенно характеризуют очерченную нами область, область словесного искусства образов, в исконной основе которого лежат, как мы сказали выше, «образ и заклинание». Большое значение имеют здесь язык и стих, о которых мы могли говорить только мельком. Один анализ хотя бы эпитета или элегического дистиха дал бы очень многое для нашей характеристики. Но это завело бы нас слишком далеко.

V.

Главою поэтов-певцов пушкинского времени должен считаться Языков. Ни в ком тогда с такою силою и шириной не проявилась певучая стихия, и никто из стоящих рядом с ним не был в такой мере сподвижником Пушкина.

Теоретические, формальные, «технические» рубрики, естественные при характеристике пластической поэтики, в других случаях затруднительны и, главное, менее характерны. Говоря о поэте-певце мы предпочитаем группировку стихотворений по лирическим мотивам.

Если мы возьмем только главные, только лейтмотивы Языкова, то и они очень различны и многообразны. При этом почти все звуки аккорда начинают звучать на его лире одновременно: с меньшею силой, но уже очень рано слышатся те звуки, которые только со временем станут преобладающими, чтобы потом в свою очередь уступить место другим.

Удаль, похвальба, похмелье; гимны молодой любви и нежные любовные элегии; культ возвышенной дружбы; восторженное чувство природы; пламенная любовь к родной земле с обаянием ее старины и с патриотическими грезами о ее великом призвании; горячая вера, молитвенное самоуглубление и подъем; проникновение величественным библейским духом; постоянная жажда гармонии, искание музыкальной стройности во внешнем мире и в своей душе; гармонические раздумья и глубокая человечность во взгляде на жизнь; наконец - яркое всегда самосознание певца, отмеченного свыше и утверждающего себя в пафосе песни, - вот широкий диапазон поэта.

Все эти мотивы или непосредственно, непроизвольно просятся в песню, или дают возможность подойти к себе так, как может подойти только песня. Вдохновенно-непосредственное, свободное, органически-наивное возникновение своей юной поэзии изображает сам Языков в послании к Давыдову:

Моя поэзия росла
Самостоятельно и живо,
При звонком говоре стекла,
При песнях младости гульливой,
И возросла она счастливо,
Резва, свободна и мила
Певица братского веселья,
Друзей, да хмеля и похмелья
Беспечных юношеских дней:
Не удивляйся же ты в ней
Разливам пенных вдохновений,
Бренчанью резкому стихов,
Хмельному буйству выражений
И незастенчивости слов.

Лирически-эмоциональным характером отличается творчество поэта-певца, в лиризме основа его пафоса. Этим пафосом одушевлены одинаково и юные студенческие песни Языкова, и зрелые его песнопения. Несколько ограничивая, категорически суживая пределы поэзии Языкова, но верно в основе замечает Гоголь: «Стих его только тогда и входит в душу, когда он весь в лирическом свету; предмет у него тогда только жив, когда он или движется, или звучит, или сияет, а не тогда, когда пребывает в покое». (Переписка с друзьями). Конечно, в этой динамике главная сила Языкова. При появлении первой его книги Пушкин - по преданию, сохраненному Гоголем - сказал, что ее следовало назвать не Стихотворения Языкова , а - Xмель : «Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил». Вот это-то буйство сил, эта стихийность, органичность, непосредственность певучей силы - и есть то, что главным образом связывает поэзию Языкова с песенной первоосновой поэзии. Отсюда и обуянность его вдохновения, отсюда его постоянный восторг, который (думается) напрасно, хоть и в применении только к молодой поэзии Языкова, до Землетрясения, - Жуковский называл восторгом никуда не обращенным.

Это был восторг и смолоду обращенный ко всем проявлениям жизни. «Все, что выражает силу молодости - говорит Гоголь - не расслабленной, но могучей, полной будущего, стало вдруг предметом стихов его». «Все, что вызывает в юноше отвагу - говорит он дальше - море, волны, буря, пиры и сдвинутые чаши, братский союз на дело, твердая как кремень вера в будущее, готовность ратовать за отчизну - выражается у него с силою неестественною». Эта динамичность осталась и до конца в поэзии Языкова. Может быть, никто так зорко, как Пушкин и Гоголь, не оценил самой сущности этой поэзии, но Гоголь поставил эту оценку в связь со всей своей ложно-национальной и патриотической идеологией «Переписки с друзьями» -и потому, пренебрегши кое-чем в поэзии Языкова молодого, вовсе не остановился на очень существенных сторонах поэзии Языкова зрелого. То, что по мнению Гоголя было «мертво русскому духу», было на деле одним из существеннейших элементов языковского лиризма. Боратынский, называя Языкова:

…буйства молодого
Певец роскошный и лихой, -

пророчит ему, что позже он будет «другого счастия поэтом» - но в том же году написано Языковым стихотворение Поэту (1831), а еще раньше - Гений (1825). И в раннюю пору рядом с «проказами музы молодой» стоят не только такие пьесы как Молитва (1824), или вышеназванная Гений , предвещающие и осуществляющие религиозного поэта, не только гимны родине и воспевания родной старины, открывающиеся уже Песней Баяна (1823); есть и другие выражения «другого счастия».

Я бескорыстно повинуюсь
Порывам страсти молодой -

говорит Языков (1824) - и в ранних его любовных элегиях начинает звучать - то нежно, то шутливо (Прощай, красавица моя - 1824; К. Мойер, - 1827; Блажен кто мог на ложе ночи - 1831); - мотив самоотверженной любви, сказавшийся полно и ясно в Пожаре (1831) и в другой Молитве (1835) и близкий к мотиву знаменитой элегии Пушкина: Нет, нет, не должен я - с ее заключением:

И сердцем ей желать все блага жизни сей:
Веселье, мир души, беспечные досуги,
Все… даже счастие того, кто избран ей,
Кто милой деве даст название супруги.

С гимном любви - гимн человечности. Отсюда, и вместе из глубокой любви к природе, к земле, из глубоко-религиозного восприятия жизни, вышли полные гармонического примирения элегии последней поры - быть может, венец поэтического творчества Языкова. И, конечно, они не уступают его библейским мотивам, с которыми с другой стороны соединяется строгий мотив высокого призвания поэта.

«Его душа возвысилась до строю».

О религиозных мотивах поэзии Языкова (в частности - библейских) говорилось сравнительно очень много. Мы хотим только подчеркнуть, что религиозная струя не вдруг возникла в этой поэзии, а била в ней с ее начала: в песне Языкова всегда особенно слышна молитва; затем важно, что религиозный взгляд на призвание поэта, торжественно и совершенно сказавшийся в известных пьесах Поэту (1831) и Землетрясенье (1844), пятью годами раньше появления первого из этих стихотворений определенно и сильно высказан в пьесе Поэт (1826).

Метко сказал Гоголь, что Языков родился для дифирамба и гимна; прибавим другую половину определения: для песен радости земной и для песен милостной, братской любви к земному.

Мы остановились на всем этом, чтобы оттенить цельность, органичность творческого облика Языкова и основное устремление духа - «хмель» и «буйство сил» - этот восторг, обращенный ко всему живому, делающий его певцом.

Так говорит нам взятое в его совокупности творчество поэта - и мотивы этого творчества, и самый «подход» к ним: так говорит нам и его самосознание, его принципиальное, отвлеченное самоопределение: его муза - «муза пенья»; он - «поет»; поэт - певец и пророк:

Иди ты в мир, - да слышит он пророка.
(Поэту ).

И приноси дрожащим людям
Молитвы с горней вышины.
(Землетрясенье ).

Он себя называет: избранник бога песнопенья .

В песенной непосредственности - и поэтика Языкова. Главное о ней нами сказано. Обратимся к нескольким деталям. Языков разнообразен и закончен в своей технике, но далек от каких-нибудь предустановленных форм. Иногда находим у него легкие, непринужденные и простые строфы; иногда (в «высокой» поэзии) строфы монументальные; некоторые обработки исторических мотивов близки к балладе. (Заметим названия: Песнь барда, Песнь баяна, Песня короля Регнера). Но чаще песня его свободна и ничем внешним не связана. Характерные заключения мог бы дать технический разбор его шестистопного ямба, каким написаны почти все элегии последних лет. Тот же по названию, как он далек от классического александрийца пластической антологии! Одно обилие «перенесений» дает ему простоту и развязанность, непосредственность и свободу импровизации.

О языке поэта-певца Гоголь, с обычным для него преувеличением, говорит, что он «в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности господину еще не являлся доселе ни в ком». «Имя Языков пришлось ему не даром 3 . Владеет он языком, как араб диким конем своим, и еще как бы хвастается своею властию. Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный». Это в особенности должно относиться к последним элегиям Языкова, в которых, впрочем, и Гоголь признает никем не замеченную «необыкновенную отработку». Со стороны стиха мы на них уже указали.

Близко к некоторым сторонам поэзии Языкова стоит Денис Давыдов, своеобразный поэт-партизан:

Я не поэт, я партизан, казак;
Я иногда бывал на Пинде, но наскоком…

Так говорил он о себе, но все же и сам почитал себя поэтом. Насколько другие почитали в нем поэта - видно из ряда поэтических характеристик, данных ему друзьями-поэтами и запечатлевающих наиболее характерные черты и личности его, и творчества.

Пушкин, которому, по его собственному признанию, Давыдов «дал почувствовать, что можно быть оригинальным», который в молодости испытал даже влияние смелого стиха Давыдова, - Пушкин дает яркую характеристику этой «гусарской» поэзии:

Я слушаю тебя - и сердцем молодею,
Мне сладок жар твоих речей,
Поверь, я снова пламенею
Воспоминаньем прежних дней.
Певец-гусар, ты пел биваки,
Раздолье ухарских пиров
И пылкую потеху драки,
И завитки своих усов.
С веселых струн, во дни покоя,
Походную сдувая пыль,
Ты славил, лиру перестрой,
Любовь и мирную бутыль.

Лиру Давыдова Пушкин называет «проказливой», а его самого - «ветреным певцом» и- «венчанным музою поэтом», и - «отцом-командиром» в парнасской «службе трудной», и - героем.

Князь Вяземский еще в 1815-16 годах называет Давыдова счастливым баловнем «музы острой и шутливой», а стих его «веселым». В 1832 г., при выходе из печати стихотворений Давыдова, Вяземский приветствует его посланием К старому гусару , в котором сам перенимает мастерски характерную манеру Давыдова-поэта и дает художественную, полную жизни характеристику его поэзии:

Ай да служба! ай да дядя!
Распотешил старина!
На тебя, гусар мой, глядя,
Сердце вспыхнуло до дна.

Молодые ночи наши
Разгорелись в ярких снах;
Будто пиршерские чаши -
Снова сохнут на губах.

Будто мы не устарели -
Вьется локон вновь в кольцо;
Будто дружеской артели -
Все ребята на лицо.

Про вино ли, про свой ус ли,
Или прочие грехи
Речь заводишь: словно гусли
Разыграются стихи.

Так и скачут, так и льются,
Крупно, звонко, горячо,
Кровь кипит, ушки смеются
И задергало плечо.

Подмывают, как волною,
Душу грешника, прости!
Подпоясавшись с тобою
Гаркнуть, топнуть и пройти.

Черт ли в тайнах идеала,
В романтизме и луне -
Как усатый запевало
Запоет о старине!

Буйно рвется стих твой пылкий,
Словно пробка в потолок,
Иль Моэта из бутылки
Брызжет хладный кипяток!

С одного хмельного духа
Закружится голова,
И мерещится старуха
Наша сверстница Москва.

Не Москва, что ныне чинно
В шапке, в теплых сапогах,
Убивает дни невинно
На воде и на водах.

Но двенадцатого года
Веселая голова,
Как сбиралась непогода,
А ей было трын-трава!

Но пятнадцатого года,
В шумных кликах торжества,
Свой пожар и блеск похода
Запивавшая Москва!

Весь тот мир, вся эта шайка
Беззаботных молодцов
Ожили, мой ворожайка!
От твоих волшебных слов.

Силой чар и зелий тайных,
Ты из старого кремня
Высек несколько случайных
Искр остывшего огня.

Бью челом, спасибо, дядя!
Спой еще когда-нибудь,
Чтобы мне, тебе подладя,
Стариной опять тряхнуть.

Отзвук этой хмельной поэзии - стихотворение Вяземского Эперне , посланное Давыдову из-заграницы (1839) и уже не заставшее его в живых. Позже, в 1854 году, князь Вяземский написал к этой пьесе обширную приписку , где обрисовывается, между прочим, сатирическое остроумие Давыдова, сказавшееся на его поэзии:

Средь благовонных чаш и трубок
Уж не кипит живая речь.

С нее не сыплятся, как звезды,
Огни и вспышки острых слов
И речь наездника - наезды
Не совершает на глупцов.

По слову Боратынского, Давыдов

гласом пылких песнопений
Сердца томил и волновал.

Здесь оттенена, между прочим, элегически-любовная лирика Давыдова.

Любовный мотив, так же как и элегический, отмечает, вместе с другими мотивами, в поэзии Давыдова и Языков:

Давным давно люблю я страстно
Созданья вольные твои,
Певец, лихой и сладкогласный,
Меча, фиала и любви.
Могучи, бурно-удалые,
Они мне милы, святы мне…

И в другом послании:

Не умрет твой стих могучий,
Достопамятно-живой,
Упоительный, кипучий,
И воинственно-летучий,
И разгульно-удалой.
Ныне ты на лоне мира:
И любовь, и тишину
Нам поет златая лира,
Гордо певшая войну.
И, как прежде громогласен
Был ее воинский лад,
Так и ныне свеж и ясен,
Так и ныне он прекрасен,
Полный неги и прохлад.

И свой, языковский молодой хмель - «буйство сил» - и любовную вдумчивую тишину, нежную, умиротворяющую, отметил один поэт-певец в другом.

В этих поэтических определениях и характеристиках - все основные мотивы поэзии Давыдова, вся его жизненность и вся его песенная «обуянность», «Для Давыдова поэзия только естественный отголосок жизни» - говорит его биограф. - «Книжный яд совершенно не привился к самобытной его натуре: его стихи - сама жизнь, бесхитростно претворенная в поэтические брызги. Одни собственные переживания… давали смысл и содержание его несложным напевам». И поэтика Давыдова, конечно, бесхитростна, но ярка, характерна и типична, как напевы его несложны, но прихотливо-своевольны и переменчивы, свободны от канонов и предустановленных вкусов. То же можно сказать и о его языке.

Совсем в иную сторону направила та же свобода и жизненная непосредственность другого характерного поэта-певца - Кольцова. Его песни, конечно, далеки от народных, конечно, созданы певучей душой только отдаленно соприкасавшейся с народной стихией; но, как песни этой души, они непосредственны и жизненно-правдивы, они воспроизводят подлинные ее переживания. Народность Кольцова, иногда красиво стилизованная (Пирушка ) - такова, какой она была в нем самом, с его особой, индивидуальной, по своему сложившейся жизнью - и он поет о ней так, как ее чувствует. Поэтому наиболее истинно народны те его пьесы, где он - вне житейского быта, вне наружной обстановки (Лес ; Люди добрые, скажите ). Рядом - настолько же непосредственны, но свободны от какой бы то ни было, сколько-нибудь предвзятой «манеры» - глубоко религиозные и значительные как исповедь или молитва, единственные в своей самобытности думы Кольцова. К думам примыкают - не названные так - поэтические раздумья элегического характера (Звезда ). Между этими двумя главнейшими струями его поэзии пробивается третья, где он часто «литературен» (как почти всегда в сознательных подражаниях Пушкину), а иногда умеет своеобразно сочетать внешние влияния с глубиною и силой личного переживания. Такова его превосходная Ночь; таково в другом роде - послание к Вяземскому.

Субъективно переживаемая и мимовольно сказывающаяся народность; глубокие и простые молитвенные излияния души; самобытное усвоение литературных тем и синтезирование их с личными переживаниями, - вот мотивы кольцовской поэзии, обогатившие поэзию и поэтику песни.

Пафос религиозного и национального чувства дает основу песнопений Ф. Н. Глинки; песни страдающей и верящей, тоскующей и любящей души звучат в поэзии Кюхельбекера; импровизации Одоевского поют о тихой печали и возвышенной грезе; лирика свежего и живого чувства природы проста и привлекательна у Зайцевского. Все эти поэты дают свои черты поэтике льющейся из души песни. Особенно же ярка и своеобразна страдальческая песня Полежаева, порою пронзительно-резкая, как вопль ожесточенной души, порою достигающая мрачной, но могучей стройности, порою находящая просветы в мир чистейшей грезы и любви возвышенной. Все это живет в его поэзии вне самозаключенных, успокоенных форм, в жажде неутолимой, в порыве неисчерпаемом.

Таковы существеннейшие мотивы песенной лирики в пушкинскую пору - во взаимной связи с певучею стихией, дающие свой тип особой, непосредственной, не связанной добровольно, свободной песенной поэтики, поэтики «песни и молитвы».

VI.

Боратынский - поэт мысли. В этом не ошиблось традиционное определение общего характера его поэзии.

Пушкин писал еще до появления Цыганки и задолго до второго издания стихотворений Боратынского (М. 1835. Сумерки появились через пять лет после смерти Пушкина - в 1842 г.): «Пора занять Баратынскому на русском Парнасе место, давно ему принадлежащее… Из наших поэтов Баратынский всех менее пользуется обычной благосклонностию журналов - оттого ли, что верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность менее действуют на толпу, нежели преувеличение (exagеration) модной поэзии, или потому, что наш поэт некоторыми эпиграммами заслужил негодование братии, не всегда смиренной… Между тем, Баратынский спокойно совершенствовался. Последние его произведения являются плодами зрелого таланта»… И еще: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален - ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого, хотя несколько одаренного вкусом, чувством». - И в заключение: «Никогда не тащился он по пятам свой век увлекающего гения, подбирая им оброненные колосья: он шел своею дорогою один и независим».

Для нас драгоценно это признание Пушкиным самобытности и независимости таланта Боратынского. Но мы подчеркиваем в характеристике и точное определение отдельных основных черт его поэзии, типических для всей поэзии мысли, которая в XIX веке у нас начинается Боратынским.

В господстве мысли, конечно, только главное свойство этой поэзии. Рядом с верностью ума, своеобразием мысли стоит верность чувства, сильного и глубокого; рядом с ясностью - стройность и вкус; рядом с точностью выражения - гармония. Так у Боратынского, так и у всех крупных поэтов-мыслителей: не только пафос мысли, но и пафос ее выражения, пафос слова - если не адекватного мысли (как, например, часто у Вяземского), то все же такого, которое само по себе, помимо средств пластических или музыкальных, все стремление свое, все напряжение кладет на то, чтобы приблизиться к этой адекватности (как почти всегда у Тютчева).

С точки зрения мысли мы и подойдем к этой поэзии мысли-слова.

Боратынский написал два-три стихотворения песенного склада (Песня . -Лазурные очи ); ему принадлежит ряд антологических пьес, частью - в форме античных эпиграмм (Алкивиад); но все же как лирик он прежде всего, и даже почти исключительно, поэт элегический. И не даром Пушкин назвал его «нашим первым элегическим поэтом», а в послании к Дельвигу сказал о нем крылатое слово: Гамлет-Баратынский. Мы не будем здесь останавливаться сколько-нибудь подробно на идеологии Боратынского; скажем только, что литературными ее первоисточниками были с одной стороны французские скептики во главе с Вольтером, с другой - Руссо и Шатобриан; что влияние французского классицизма было одним из первых, им испытанных. Так или иначе - критическая мысль и строгая, точная, ей соответствующая словесная форма сочетаются с поэтическим чувством едва ли не первых стихотворений Боратынского. Уже в 1820 году он начал поэму Воспоминания - превосходный образец истинно-поэтической дидактики. В том же году написаны им и чисто лирические пьесы, уже стоящие на высоте его самобытной элегической поэзии, как Финляндия и послание к Коншину . Сразу характерна классическая простота и точность выражения, только отчетливо и ясно передающая определенную мысль, не нуждающуюся даже в образах: вся суть агрессивности такой поэзии - в лирическом движении. Но чем сложнее переживание, тем, конечно, труднее достигнуть адекватности ему - словесного выражения. И как слово есть символ в основе своей, так и поэзия мысли - поэзия слова - по преимуществу склонна к символичности. Это можно сказать прежде всего о поэзии самого Боратынского.

Современный нам поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов намечает ряд характерных черт поэзии, как искусства символического. Мы однажды пытались в кратких словах показать, что эти черты характеризуют художественное слово Боратынского. Остановимся и теперь на этой мысли, придерживаясь той же, указанной нами, схемы Вячеслава Иванова.

Но прежде коснемся начальных свойств поэтической мысли Боратынского, легших в основу его творчества уже на первой стадии развития, а также попутно отметим кое-что, на чем дальше не придется остановиться. Мы указали на скептицизм и критическую мысль его, а также на строгость прямой словесной передачи этой мысли. И вот в первой полосе поэзии Боратынского рядом с блестящими выражениями тонкой остроты останавливает внимание уже захватывающая глубина тихих раздумий и вместе - трепещущих жизнью чувств живой души. Очень показательно, что и то, и другое восходит к полной ясности словесного выражения, почти адекватного переживанию:

Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам.
Не испытав его нельзя понять и счастья.
(К Коншину . 1820).

Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти
В сей жизни блаженство прямое.
(Дельвигу . 1821).

Мне о любви твердила ты шутя
И холодно, сознаться можешь в этом…
(Размолвка . 1823).

Притворной нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад печальной.
(Признанье . 1824).

Чем переживание сложнее, тем, разумеется, выражение при всей своей отчетливости, поневоле менее ему адекватно; тем, сказали бы мы, в стихотворении больше лиризма. Наиболее глубокая мысль соприкасается с глубинами подсознательного - и все же стремится выразиться в слове со всею возможною полнотой.

Отвлеченная идея владеет фантазией Боратынского - и в лирике его, и в эпосе.

Общую идею последнего кратко, но сильно определил недавно В. Я. Брюсов. Значение характеров героев Эды и Бала метко очерчено еще Пушкиным. Напомним мимоходом, что от повестей в стихах Пушкина, Боратынского и Подолинского идет целый ряд произведений в этом литературном роде, которым типически отмечены наши двадцатые и тридцатые годы. Интересно в общем плане поэзии Боратынского место его эпиграмм, этих - по слову Пушкина - «маленьких сатир, столь забавных и язвительных»: иные из них послужили зернами для крупных произведений. - Несколько «песенных» стихотворений Боратынского сложено преимущественно в раннюю эпоху; наоборот, в более позднюю появился ряд пластических пьес. Свойственный иногда, преимущественно - молодому Боратынскому, модный холодноватый эпикурейский «стиль», порожденный французским влиянием (Парни - и проч.), отмечен у нашего поэта своим отпечатком.

После этих беглых замечаний попытаемся возможно кратко пересказать нашу схему поэзии Боратынского, как поэзии мысли и слова-символа 4 .

Мы назвали Боратынского поэтом противочувствий, художником разлада, - восходящим, однако, к стройности и согласию. Для него душа человеческая - «недоносок», витающий -

крылатый вздох
Меж землей и небесами,

«чуждый земного края», но и - слабо слышащий «арф небесных отголосок»; для него «отчизна давняя» человека - «стихийное смятенье», тютчевский «древний хаос», «родимый». И, как у Тютчева, - сердце его бьется «на пороге как бы двойного бытия».

Человеку суждено -

Любить и лелеять недуг бытия
И смерти отрадной страшиться.
(Дельвигу ).

Но человеку-художнику может быть дано иное, высшее понимание, прозрение, в силу которого он глубже, иначе оценит явления жизни, по другому подойдет и к светлым сторонам ее, кажущимся ясными, и к темным - загадочным.

И вот он может одинаково и возвещать «святое», и обнажать «какой-нибудь неправедный изгиб сердец людских»:

Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.

Но, будучи беспристрастным исследователем всех проявлений жизни, - сам художник разлада, поэт противочувствий не знает покоя; он находит согласие и строй в редкие моменты воспоминания, спокойной любви, веры, близости к природе, наконец - в моменты самого творчества или творческого восприятия искусства: это - тоже часть живой жизни. И всякий воспринимающий искусство приводится им к известному просветлению, к известной душевной гармонии. Таким образом поэзия становится действенной как жизненная сила.

Вера в такое актуальное могущество искусства ярко выражена Боратынским. Он сам достигает «катарсиса», освобождения души - цели символического искусства - о чем свидетельствует стихотворение (и даже первый стих его):

Болящий дух врачует песнопенье.

Но поэт верит в действенную силу поэзии мысли и слова не только для того, кто творит, а и для того, кто творчески воспринимает: «святое» должно быть «возвещено» - людям; «какой-нибудь неправедный изгиб сердец людских» обнажен художником - для людей; прощаясь с лирою, поэт верит, что ее заменит для новых племен ей равноценная жизненная поэзия леса, им посеянного (На посев леса ); наконец и мысль, не воспринятая в свое время, забытая - как цветок «зерном своим падучим» - «зарождает новый цвет». - Мысль о жизненном, житейском благе, какое приносит истинное высокое искусство не-художнику-человеку, постигшему его божественность, разительно высказана в поэме Мадона.

Искусство, поэзия - для людей. Но последняя была дня них тогда действенна в полной мере, когда существовало непосредственное живое общение поэта и народа; в наши дни поэт - «сам судия и подсудимый», и только самое творчество радует и удовлетворяет его и дает ему внутреннюю стройность. Путь поэта - от этой своей душевной стройности - к стройности жизни:

И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.
(В дни безграничных увлечений ).

И это стремление открыть в мире стройность ведет к признанию, к приятию всех равно проявлений жизни:

И веселью, и печали
На изменчивой земле
Боги праведные дали
Одинакие крыле.
(Наслаждайтесь… )

Внутреннее примирение сказывается уже в утверждении:

Всех благ возможных тот достиг,
Кто дух судьбы своей постиг -

и в благодарности этой судьбе:

Хвала вам, боги! Предо мной
Вы оправдалися отныне!
Готов я с бодрою душой
На все угодное судьбине,
И никогда сей лиры глас
Не оскорбит роптаньем вас!
(В глуши лесов… ).

Полно сказывается эта гармония в отмеченных выше положительных мотивах лирики Боратынского. Рядом с последней цитатой может быть поставлен мотив светлого и благодарного воспоминания, очень рано начинающий звучать у Боратынского (Воспоминания , Деревня , Запустение ). С ясным и вдумчивым любованием природой (Водопад ), с весенней бодростью (Весна, весна! ), стоит и радость самозабвения на пире стихий:

… счастлив, кто на нем
Забвенье мысли пьет,
Кого далеко от нее
Он дивный унесет!

Гимн природе звучит в величественной элегии на смерть Гете. Очарование женской красоты, способно наполнить душу поэта «священной тишиной». Полным обретением душевной стройности сказывается удовлетворенная любовь и высокая вера.

Есть что-то в ней, что красоты прекрасней

Когда ты с ней, мечты твоей неясной
Неясною владычицей она
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Бредешь ли ты дорогою возвратной
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты полон весь мечтою необъятной,
Ты полон весь таинственной тоской!
(Она ).

Такие пьесы, как Имя , Лазурные очи , Когда, дитя и страсти и сомненья - говорят о той же «мечте необъятной» и «таинственной тоске». Нежное стихотворение, после Имени , говорит о «своенравном прозванье», данном «милой в ласку ей»:

Но в том мире, за могилой,
Где нет образов, где нет
Для узнанья, друг мой милой,
Здешних чувственных примет,
Им бессмертье я привечу,
К безднам им воскликну я,
Да душе моей навстречу
Полетит душа твоя.
(Н. Л. Боратынский. 1835).

Здесь тесно сливается мотив любви с мотивом веры. То же - и в более раннем стихотворении:

Себе звезду избрал ли ты?
В безмолвии ночном
Их много блещет и горит
На небе голубом.
Не первой встречной сердце вверь,
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
Ту назови своей звездой,
Что с думою глядит,
И взору шлет ответный взор,
И нежностью горит.
(Звезда . 1825).

Эта пьеса, как и многие, конечно шире своего непосредственного содержания. Твердо и строго звучит побеждающий мотив веры в отрывке из поэмы Вера и Неверие (1830):

Там, за могильным рубежом,
Сияет день незаходимый,
И оправдается Незримый
Пред нашим сердцем и умом.

И - жизненный вывод:

В смиреньи сердца надо верить
И терпеливо ждать конца.

(Эти слова вырезаны на надгробном памятнике Боратынского).

Мой Элизий дает неожиданное, но острое и простое выражение непосредственному чувству веры. В позднейшем стихотворении Ахилл (1835-42) живая вера признается единственною опорой современного человека. Ее жизненная сила утверждается в поэме Мадона . Утверждением веры является и одно из последних стихотворений Боратынского - Молитва .

Лирика любви и веры особенно отвечает одному из основных свойств символической поэзии, которое находит отклик и во всем творчестве Боратынского в его целом: будить в слушателе ощущения непередаваемые; а также и другому, гласящему: слова - эхо иных звуков. Примеры последнего, взятые на удачу, можно указать в темах совершенно иного характера, как хотя бы экспромт: Небо Италии , или - Недоносок , или - Как много ты в немного дней . В пьесе Рифма мы, вместе с этим свойством, видим и пример другого: здесь мысль о рифме соединяется с мыслью о народной толпе, отзывающейся на голос поэта, как в пьесе На посев леса - представление леса и поэтического творчества. Это - резкие примеры способности символической поэзии - вызывать чувство связи вещей, эмпирически разделенных. Когда из реального представления декольтирующейся старухи вырастает видение «Афродиты гробовой» (Филида с каждого зимою ); или когда нищий и слепой старик преображается в избранника, голос которого должен быть звучен «в горнем клире» - не есть ли это свойство творить малое великим, соединять с представлениями житейскими глубочайшие прозрения? И если во всяком истинном искусстве образ, созданный художником, продолжает жить своею, от художника независимою жизнью, - то эта эластичность образа, эта его внутренняя жизнеспособность особенно отличает создания Боратынского - так же, как и то, что Вячеслав Иванов называет актуальною свободой.

Такова символическая природа поэзии Боратынского, сочетавшего равнодушие высокое поэта (В глуши лесов… ) и любовь высокую человека (Кн. Вяземскому ).

Он сам не раз определяет эту природу.

Говорит он и о поэзии песнопения (Мой дар убог… ; Бывало, отрок… ; Когда твой голос, о поэт… ); говорит и о «кумиротворческой» поэзии образов; но для него самого поэт прежде всего - художник слова, силами данными ему, прежде всего силами мысли, познающий - тяжко и трудно - тайну и о ней рассказывающий. Его лирика - лирика сообщающая (термин Вячеслава Иванова. См. выше).

Естественно поэтому, что любимым его размером является ямб. - Мы еще не отметили его стихотворения Подражателям , близкого к античному иамбу. - Стих его твердо выкован. Предустановленные, традиционные, строфические формы в общем ему не близки.

Фраза его сжата, синтаксис крайне отчетлив, словарь прост и точен, эпитеты значительны и часто отвлеченны, очень любимы сравнение и противопоставление.

Такова эта поэзия, это искусство слова, которое «звучит песней и сияет образом, но хочет только - быть словом» (ср. выше).

Близко стоит к Боратынскому, как поэту мысли, Подолинский - последовательный пессимист и элегический поэт и повествователь - один из лучших поэтов эпохи.

Совершенно особое и чрезвычайно крупное явление - поэзия князя Вяземского, многообразная и постоянно развивающаяся. Для него типична сообщающая лирика, но он шире ее. С ранних лет ему близка песня. В пушкинскую пору он часто - описательный поэт, как и позже. Во вторую половину жизни он зажег свои блистательные вечерние огни - и осветил новые для него глубины.

Слова - эхо иных звуков; слова, будящие в слушателе ощущения непередаваемые - значительнее всех сказаны Тютчевым с его «вещею душой», с его «сердцем, полным тревоги», бившемся «на пороге как бы двойного бытия». Уже в пору Пушкина заговоривший глубоко по своему, предчувствованный Боратынским и Пушкиным прозорливо встреченный как близкий и желанный, - он, провозглашая молчание, вещал таинственными словами о несказанном - и, связанный с Пушкиным, связан и с нами тесною непосредственною связью. Две эпохи в нем соприкоснулись.

VII.

Подводя итоги, мы можем сказать, что все три охарактеризованные нами типа творчества определительно и ярко выразились в пушкинскую эпоху.

Пластический отпечаток сказался на всей эпохе - строгостью, стройностью, законченностью, выработкой определенного стиля, в своем роде классического.

В лад этому новому классицизму с другой стороны особенно видно высокое значение иамба, также играющего - в новом своем широком применении - одну из первых ролей в поэзии эпохи.

Иамб в новом обличий многообразно развивается, затрагивая также и область певучей, песенной лирики (именно с нею граничит лирика сообщающая), но принимая особую окраску и всегда оставаясь только одною из форм этой - богатой всевозможными формами - лирики.

Пластический уклон отмечает классическую эпоху, «золотой век» нашей поэзии. Уклон песенный наблюдается только у отдельных сложных поэтов и, в общем, гораздо слабее пластического. Поэзия иамба дает наиболее широких и многовмещающих художников слова - и уклон иамбический сказался даже на пластике - хотя бы ролью, какую сыграл в ней александрийский стих, у нас (точнее) - шестистопный ямб.

Из несомненных пластиков к иамбу склонен, например, В. И. Туманский. Из поэтов-певцов область иамба близка Полежаеву. Из поэтов-иамбиков пластическое устремление было нами отмечено в Боратынском, песенное - в Вяземском.

Это не разрушает цельности их творческого типа и их поэтики: при этой цельности - чем больше поэт, тем он, конечно, сложнее, как выше нами было указано. Пушкин, очевидно, наиболее сложен - с его уклонами и в «пластику», и в «песню». И все же, в своем широком синтезе, он является классическим певцом слова.

Характеризуя широкую «технику» поэтов-пластиков, многообразие мотивов поэтов-певцов, вдумчивое слово поэтов-иамбиков, мы касались виднейших представителей всех этих трех групп. И, думается нам, даже в общих данных нами очерках вполне оттенилась не только явная принадлежность каждого из этих поэтов к определенной, им особенно характеризуемой группе, но также выступила сама творческая индивидуальность поэта, его независимая «особенность», его самобытность. Так - самобытны Дельвиг, Языков, Боратынский; но рядом с ними самобытны Гнедич и Катенин; Давыдов и Кольцов, и Полежаев; Подолинский, и Вяземский, и Тютчев, и Веневитинов. Независимо от размеров таланта каждый из них говорит свое и говорит по-своему. Поразительна одновременная многоразличная деятельность этих - и стольких еще других, больших и малых - поэтов, и драматургов, и прозаиков. Для поэзии нашей это время было действительно золотым веком; но не только для нее, а также и для прозы, и для драмы было создано в этот век многое и многое, что развивалось в течении десятилетий и до сих пор продолжает приносить плоды. Тут естественно хочется заговорить о школе, традиции, направлениях, течениях - обо всем, что так многозначительно, но так, в конце концов, неясно. Мы намечаем только подход к этой проблеме школы, течения, направления - подход с точки зрения наиболее здесь существенной и плодотворной, с точки зрения поэтики.

Пушкинская традиция, пушкинское направление, пушкинский «классицизм» живы до сих пор - и сказываются так или иначе в новой, нам современной, литературе. Органичность ее развития несомненна.

И если бы (принимая в расчет влияние каждой стороны писателя многостороннего) расположить хронологически представителей каждого из трех типов поэтики в пушкинскую эпоху и в последовавшие за ней, - могла бы получиться любопытная литературная генеалогия характерных представителей новой русской поэзии.

Многое позднейшее и современное нам нашло бы свои корни в золотой поре дружества поэтов, которую Пушкин - primus inter pares - осенил своим торжественным именем.

* * *

Основная схема предлагаемого сборника нами выяснена. Отделы установлены. Распадение книги на две части (во второй повторен порядок первой) - распадение случайное, вызванное внешними соображениями - быть может несколько облегчит пользование книгой, дав возможность обозреть нашу схему сначала на сравнительно небольшом количестве материала.

Что касается расположения этого материала в пределах каждого отдела, то здесь порядок по-неволе в значительной мере субъективен; начинают и заканчивают отдел величины наиболее крупные и, главное, наиболее показательные. Это о поэтах. Что касается стихов, то здесь взято характерное для каждого данного автора и выдвинуто то, что наиболее его определяет с нашей точки зрения; но затем приводятся образцы и других, не основных, сторон его творчества.

Самый подбор поэтов, конечно, нельзя назвать полным. Мало известным или теперь неизвестным вовсе могло бы быть уделено и гораздо больше места. По отношению к наиболее интересным из них мы не скупились на образцы, но их можно было еще умножить. Иных мы не представили вовсе, но они большею частью или мало интересны (как Алипанов), или дали только случайные поэтические произведения, а выдвинулись в другой отрасли художественного слова (как Павлов), или принадлежат по существу другой эпохе, предыдущей (как Филимонов) или последующей (как К. К. Павлова).

Из первоклассных поэтов, родившихся раньше Пушкина и умерших после него, мы не включили в наш сборник певца-Жуковского, стоящего по существу вне пушкинской плеяды; пластика-Батюшкова, творчество которого, предвещавшее так много, замерло именно тогда, когда пушкинская пора определилась; наконец - иамбика-Крылова, как поэта и ставшего в стороне от пушкинского потока, и ничего в сущности не произведшего в области лирики, нас преимущественно интересовавшей. Из поколения младшего, конечно, особое, свое место занял .

Био-библиографические сведения о каждом поэте мы даем в примечаниях в конце тома, расположенных, для удобства пользования, в алфавитном порядке. Большую часть работы по подготовлению этих примечаний по нашей просьбе любезно взял на себя А. А. Шилов. Весьма ценное содействие оказали нашей работе М. И. Кудряшев, Б. Л. Модзалевский, Н. В. Недоброво и В. И. Саитов. Названным лицам приношу глубокую благодарность.

В книге представлены избранные стихотворения шестнадцати поэтов – современников и друзей А. С. Пушкина: В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Д. В. Давыдова, Ф. Н. Глинки, П. А. Катенина, В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, П. А. Вяземского, А. А. Дельвига, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова, И. И. Козлова, Д. В. Веневитинова. Для старшего школьного возраста.

Из серии: Школьная библиотека (Детская литература)

* * *

компанией ЛитРес .

Поэты пушкинской поры

В. А. Жуковский

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль, -

писал Пушкин о своем учителе и наставнике Василии Андреевиче Жуковском. И действительно, его стихи и сегодня продолжают волновать и восхищать читателей глубиной раскрытия самых сокровенных тайн человеческого сердца, своей гармонией и воистину музыкальным звучанием. «Лирика чувства», созданная поэтом, оказала очень существенное влияние на всю русскую поэзию XIX века и навсегда осталась драгоценной страницей в истории отечественной литературы.

Родился Жуковский в средней полосе России, на границе Тульской и Орловской губерний, в тех местах, откуда родом были такие корифеи нашей культуры, как Л. Толстой, И. Тургенев, Н. Лесков, И. Бунин и др. Отцом его был богатый помещик А. И. Бунин, а матерью – пленная турчанка Сальха. Фамилию будущему поэту дал бедный дворянин А. Г. Жуковский, живший в доме Буниных в качестве приживала и усыновивший его по приказу барина.

Воспитывался Жуковский вместе с другими детьми А. И. Бунина, но положение незаконнорожденного навсегда оставило в его душе печальный след, рано приучило к мечтательности и душевной сосредоточенности. Обучался он сначала в частных пансионах, а затем был определен в Благородный пансион при Московском университете. Там он почувствовал и осознал свое призвание – быть поэтом.

Еще в детстве Жуковский отличался редким трудолюбием, да и в последующие годы всегда много и напряженно работал: перечитал множество книг русских и иностранных авторов, среди которых были не только художественные произведения, но и труды по философии, эстетике, теории словесности, овладел древними и основными европейскими языками.

Стихи Жуковский начал писать очень рано, но началом своей литературной деятельности считал 1802 год, когда в печати появился его перевод элегии английского поэта Т. Грея «Сельское кладбище». А вскоре была опубликована его знаменитая элегия «Вечер». С этого времени он становится известным поэтом, произведения которого читающая публика всегда ожидала с нетерпением.

В 1808 году вышла в свет баллада Жуковского «Людмила», а чуть позже баллада «Светлана». Обе они явились вольным переводом баллады немецкого поэта Г. Бюргера «Ленора» и по праву считаются первыми романтическими произведениями в русской литературе. К жанру баллады Жуковский охотно обращался и позднее. Большинство из них – его переводы произведений иностранных авторов. Тем самым поэт знакомил русского читателя с достижениями европейской поэзии, расширяя его представления о литературе других стран. Писал Жуковский и былины на русские темы, широко используя в них мотивы народных преданий и поверий.

Важным фактом биографии Жуковского, оказавшим существенное влияние на характер и тональность его лирической поэзии, явилась любовь поэта к своей племяннице М. А. Протасовой. И хотя его избранница отвечала ему взаимностью, в силу целого ряда причин им пришлось расстаться. Мотивы грусти и печали о несостоявшемся счастье стали ведущими в поэзии Жуковского. Но эта печаль носила не только личный характер. За ней скрывалась глубокая неудовлетворенность поэта окружающей действительностью, в которой не было места подлинным чувствам, где ущемлялось человеческое достоинство и единственной ценностью провозглашались власть и богатство.

Несовершенству существующего мира Жуковский противопоставлял вечные человеческие ценности: любовь, дружбу, великие порывы духа, душевную красоту человека.

Грусть и печаль лирического героя поэзии Жуковского были во многом условны и не всегда отражали подлинный характер поэта. Был он человеком достаточно волевым, умеющим твердо и последовательно отстаивать свои убеждения и взгляды. Он никогда не боялся открыто выступить в защиту гонимых и преследуемых. Известно, что именно Жуковский помог Пушкину избежать сурового наказания за свои вольнолюбивые стихотворения. Не один раз он хлопотал о смягчении участи осужденных декабристов, стремился облегчить положение преследуемых Т. Шевченко и А. Герцена.

Во время Отечественной войны Жуковский вступил в Московское ополчение и тогда же написал свое стихотворение «Певец во стане русских воинов», прославлявшее доблесть и героизм русской армии.

Самое деятельное участие поэт принимал в литературной борьбе и полемике своего времени: возглавил общество «Арзамас», писал сатирические стихи и эпиграммы, направленные против литературных староверов.

В 1817 году началась придворная служба Жуковского: он был приглашен в качестве учителя русского языка и литературы к будущей императрице Александре Федоровне, а позднее становится воспитателем наследника престола. Жуковский немало сделал для того, чтобы приобщить будущего монарха к высоким гуманистическим идеалам и внушить ему мысль о необходимости заботиться о процветании отечества. Свою близость к императорскому двору Жуковский часто использовал для того, чтобы ослабить гонения на литературу.

Начиная со второй половины 1820-х годов Жуковский почти перестал писать лирические стихи. Он очень точно уловил, что на смену века поэзии приходит время прозы, и приступил к работе над большими эпическими произведениями. Не желая расставаться со стихами, он все же отказывается от сложной строфики и рифмовки и обращается к белому стиху, стремясь создать своеобразную стихотворную прозу. «Я совсем раззнакомился с рифмою», – писал поэт П. Плетневу, посылая ему стихотворный перевод новеллы П. Мериме «Матео Фальконе». И отметил, что «с размером стихов старался сгладить всю простоту прозы так, чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы… Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась Вам прозаическими стихами».

Не выдумывая собственных сюжетов, Жуковский переводил и перерабатывал произведения современной и древней мировой поэзии. Наиболее значительной из них явилась переложенная в стихотворную форму прозаическая повесть немецкого романтика Ф. де ла Мотта Фуке «Ундина». Помимо этого он перевел гекзаметром индийскую народную повесть «Наль и Дамаянти», персидскую повесть «Рустем и Зораб». В стихах написал Жуковский и «Сказку о царе Берендее», и «Сказку о Иване Царевиче и Сером Волке», созданные по мотивам устного народного творчества.

Но самым главным трудом последних лет жизни поэта явился перевод «Одиссеи» Гомера.

В 1841 году Жуковский покинул придворную службу и уехал за границу, где женился на дочери своего друга, художника Райтерна. Скончался он в 1852 году и согласно его воле похоронен на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

Значение творчества Жуковского для развития русской литературы огромно. «С Жуковского и Батюшкова, – писал А. Бестужев, – начинается новая школа нашей поэзии». Жуковский сумел придать поэтической речи новое звучание, ввел в нее новые интонации и рифмы. В его поэзии отразился сложный мир человеческих чувств и переживаний. Он был одним из первых русских поэтов, заговорившим о трагедийности человеческого существования и неизбежности его страданий в несовершенном мире. И недаром В. Белинский писал, что «не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь… скорбь и страдание составляют душу поэзии Жуковского». Все это верно, но вместе с тем поэт никогда не терял веры в человека, в его высокое предназначение.

При мысли великой, что я человек ,

Всегда возвышаюсь душою, -

говорил поэт устами мудреца Теона, героя баллады «Теон и Эсхин».

И наконец, благодаря Жуковскому так стремительно и мощно развился талант Пушкина. «Без Жуковского мы не имели бы Пушкина», – совершенно справедливо заметил В. Белинский.

Сельское кладбище

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;

Шумящие стада толпятся над рекой;

Усталый селянин медлительной стопою

Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

В туманном сумраке окрестность исчезает…

Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;

Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,

Лишь слышится вдали рогов унылый звон.

Лишь дикая сова, таясь под древним сводом

Той башни, сетует, внимаема луной,

На возмутившего полуночным приходом

Ее безмолвного владычества покой.

Денницы тихий глас, дня юного дыханье,

Ни крики петуха, ни звучный гул рогов,

Ни ранней ласточки на кровле щебетанье -

Ничто не вызовет почивших из гробов.

На дымном очаге трескучий огнь, сверкая,

Их в зимни вечера не будет веселить,

И дети резвые, встречать их выбегая,

Не будут с жадностью лобзаний их ловить.

Как часто их серпы златую ниву жали

И плуг их побеждал упорные поля!

Как часто их секир дубравы трепетали

И по́том их лица кропилася земля!

Пускай рабы сует их жребий унижают,

Смеяся в слепоте полезным их трудам,

Пускай с холодностью презрения внимают

Таящимся во тьме убогого делам:

На всех ярится смерть – царя, любимца славы,

Всех ищет грозная… и некогда найдет;

Всемо́щныя судьбы незыблемы уставы,

И путь величия ко гробу нас ведет.

Вотще над мертвыми, истлевшими костями

Трофеи зиждутся, надгробия блестят;

Вотще глас почестей гремит перед гробами -

Угасший пепел наш они не воспалят.

Ужель смягчится смерть сплетаемой хвалою

И невозвратную добычу возвратит?

Не слаще мертвых сон под мраморной доскою;

Надменный мавзолей лишь персть их бременит.

Ах! может быть, под сей могилою таится

Прах сердца нежного, умевшего любить,

И гробожитель-червь в сухой главе гнездится,

Рожденной быть в венце иль мыслями парить!

Но просвещенья храм, воздвигнутый веками,

Угрюмою судьбой для них был затворен,

Их рок обременил убожества цепями,

Их гений строгою нуждою умерщвлен.

Как часто редкий перл, волнами сокровенной,

В бездонной пропасти сияет красотой;

Как часто лилия цветет уединенно,

В пустынном воздухе теряя запах свой.

Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный,

Защитник согражда́н, тиранства смелый враг;

Иль кровию гражда́н Кромве́ль необагренный,

Или Мильто́н немой, без славы скрытый в прах.

Отечество хранить державною рукою,

Сражаться с бурей бед, фортуну презирать,

Дары обилия на смертных лить рекою,

Того им не дал рок; но вместе преступленьям

Он с доблестями их круг тесный положил;

Бежать стезей убийств ко славе, наслажденьям

И быть жестокими к страдальцам запретил;

Таить в душе своей глас совести и чести,

Румянец робкия стыдливости терять

И, раболепствуя, на жертвенниках лести

Дары небесных муз гордыне посвящать.

Скрываясь от мирских погибельных смятений,

Без страха и надежд, в долине жизни сей,

Не зная горести, не зная наслаждений,

Они беспечно шли тропинкою своей.

Любовь на камне сем их память сохранила,

Их ле́та, имена потщившись начертать;

Окрест библейскую мораль изобразила,

По коей мы должны учиться умирать.

И кто с сей жизнию без горя расставался?

Кто прах свой по себе забвенью предавал?

Кто в час последний свой сим миром не пленялся

И взора томного назад не обращал?

Ах! нежная душа, природу покидая,

Надеется друзьям оставить пламень свой;

И взоры тусклые, навеки угасая,

Еще стремятся к ним с последнею слезой;

Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;

Наш камень гробовой для них одушевлен;

Для них наш мертвый прах в холодной урне дышит,

Еще огнем любви для них воспламенен.

А ты, почивших друг, певец уединенный,

И твой ударит час, последний, роковой;

И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,

Чувствительный придет услышать жребий твой.

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой,

Поднявшей из земли косматый корень свой;

Там часто, в горести беспечной, молчаливой,

Лежал задумавшись над светлою рекой;

Нередко ввечеру, скитаясь меж кустами -

Когда мы с поля шли и в роще соловей

Свистал вечерню песнь, – он томными очами

Уныло следовал за тихою зарей.

Прискорбный, сумрачный, с главою наклоненной,

Он часто уходил в дубраву слезы лить,

Как странник, родины, друзей, всего лишенной,

Которому ничем души не усладить.

Взошла заря – но он с зарею не являлся,

Ни к иве, ни на холм, ни в лес не приходил;

Опять заря взошла – нигде он не встречался;

Мой взор его искал – искал – не находил.

Наутро пение мы слышим гробовое…

Несчастного несут в могилу положить.

Приблизься, прочитай надгробие проcтое,

Чтоб память доброго слезой благословить».

Он кроток сердцем был, чувствителен душою -

Чувствительным Творец награду положил.

Дарил несчастных он чем только мог – слезою;

В награду от Творца он друга получил.

Май – сентябрь 1802

Скатившись с горной высоты,

Лежал на прахе дуб, перунами разбитый;

А с ним и гибкий плющ, кругом его обвитый.

О Дружба, это ты!

Ручей, виющийся по светлому песку,

Как тихая твоя гармония приятна!

С каким сверканием катишься ты в реку!

Приди, о Муза благодатна,

В венке из юных роз с цевницею златой;

Склонись задумчиво на пенистые воды

И, звуки оживив, туманный вечер пой

На лоне дремлющей природы.

Как солнца за горой пленителен закат -

Когда поля в тени, а рощи отдаленны

И в зеркале воды колеблющийся град

Багряным блеском озаренны;

Когда с холмов златых стада бегут к реке

И рева гул гремит звучнее над водами;

И, сети склав, рыбак на легком челноке

Плывет у брега меж кустами;

Когда пловцы шумят, скликаясь по стругам,

И веслами струи согласно рассекают;

И, плуги обратив, по глыбистым браздам

С полей оратаи съезжают…

Уж вечер… облаков померкнули края,

Последний луч зари на башнях умирает;

Последняя в реке блестящая струя

С потухшим небом угасает.

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;

Простершись на траве под ивой наклоненной,

Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,

Поток, кустами осененной.

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам

И гибкой ивы трепетанье!

Чуть слышно над ручьем колышется тростник;

Глас петела вдали уснувши будит селы;

В траве коростеля я слышу дикий крик,

В лесу стенанье филомелы…

Но что?.. Какой вдали мелькнул волшебный луч?

Восточных облаков хребты воспламенились;

Осыпан искрами во тьме журчащий ключ;

В реке дубравы отразились.

Луны ущербный лик встает из-за холмов…

О тихое небес задумчивых светило,

Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!

Как бледно брег ты озлатило!

Сижу задумавшись; в душе моей мечты;

К протекшим временам лечу воспоминаньем…

О дней моих весна, как быстро скрылась ты,

С твоим блаженством и страданьем!

Где вы, мои друзья, вы, спутники мои?

Ужели никогда не зреть соединенья?

Ужель иссякнули всех радостей струи?

О вы, погибши наслажденья!

О братья, о друзья! где наш священный круг?

Где песни пламенны и музам и свободе?

Где Вакховы пиры при шуме зимних вьюг?

Где клятвы, данные природе,

Хранить с огнем души нетленность братских уз?

И где же вы, друзья?.. Иль всяк своей тропою,

Лишенный спутников, влача сомнений груз,

Разочарованный душою,

Тащиться осужден до бездны гробовой?..

Один – минутный цвет – почил, и непробудно,

И гроб безвременный любовь кропит слезой.

Другой… о Небо правосудно!..

А мы… ужель дерзнем друг другу чужды быть?

Ужель красавиц взор, иль почестей исканье,

Иль суетная честь приятным в свете слыть

Загладят в сердце вспоминанье

О радостях души, о счастье юных дней,

И дружбе, и любви, и музам посвященных?

Нет, нет! пусть всяк идет вослед судьбе своей,

Но в сердце любит незабвенных…

Мне рок судил брести неведомой стезей,

Быть другом мирных сел, любить красы природы,

Дышать над сумраком дубравной тишиной

И, взор склонив на пенны воды,

Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.

О песни, чистый плод невинности сердечной!

Блажен, кому дано цевницей оживлять

Часы сей жизни скоротечной!

Кто, в тихий утра час, когда туманный дым

Ложится по полям и хо́лмы облачает

И солнце, восходя, по рощам голубым

Спокойно блеск свой разливает,

Спешит, восторженный, оставя сельский кров,

В дубраве упредить пернатых пробужденье

И, лиру соглася с свирелью пастухов,

Поет светила возрожденье!

Так, петь есть мой удел… но долго ль!.. Как узнать?..

Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой

Придет сюда Альпин в час вечера мечтать

Над тихой юноши могилой!

Май – июль 1806

(«Мой друг, хранитель-ангел мой…»)

Мой друг, хранитель-ангел мой,

О ты, с которой нет сравненья,

Люблю тебя, дышу тобой;

Но где для страсти выраженья?

Во всех природы красотах

Твой образ милый я встречаю;

Прелестных вижу – в их чертах

Одну тебя воображаю.

Беру перо – им начертать

Могу лишь имя незабвенной;

Одну тебя лишь прославлять

Могу на лире восхищенной:

С тобой, один, вблизи, вдали.

Тебя любить – одна мне радость;

Ты мне все блага на земли;

Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость.

В пустыне, в шуме городском

Одной тебе внимать мечтаю;

Твой образ, забываясь сном,

С последней мыслию сливаю;

Приятный звук твоих речей

Со мной во сне не расстается;

Проснусь – и ты в душе моей

Скорей, чем день очам коснется.

Ах! мне ль разлуку знать с тобой?

Ты всюду спутник мой незримый;

Молчишь – мне взор понятен твой,

Для всех других неизъяснимый;

Я в сердце твой приемлю глас;

Я пью любовь в твоем дыханье…

Восторги, кто постигнет вас,

Тебя, души очарованье?

Тобой и для одной тебя

Живу и жизнью наслаждаюсь;

Тобою чувствую себя;

В тебе природе удивляюсь.

И с чем мне жребий мой сравнить?

Чего желать в толь сладкой доле?

Любовь мне жизнь – ах! я любить

Еще стократ желал бы боле.

Озарися, дол туманный;

Расступися, мрак густой;

Где найду исход желанный?

Где воскресну я душой?

Испещренные цветами,

Красны холмы вижу там…

Ах! зачем я не с крылами?

Полетел бы я к холмам.

Там поют согласны лиры;

Там обитель тишины;

Мчат ко мне оттоль зефиры

Благовония весны;

Там блестят плоды златые

На сенистых деревах;

Там не слышны вихри злые

На пригорках, на лугах.

О, предел очарованья!

Как прелестна там весна!

Как от юных роз дыханья

Там душа оживлена!

Полечу туда… напрасно!

Нет путей к сим берегам;

Предо мной поток ужасной

Грозно мчится по скала́м.

Лодку вижу… где ж вожатый?

Едем!.. будь, что суждено…

Паруса ее крылаты,

И весло оживлено.

Верь тому, что сердце скажет;

Нет залогов от небес;

Нам лишь чудо путь укажет

В сей волшебный край чудес.

В тени дерев, над чистыми водами

Дерновый холм вы видите ль, друзья?

Чуть слышно там плескает в брег струя;

Чуть ветерок там дышит меж листами;

На ветвях лира и венец…

Увы! друзья, сей холм – могила;

Здесь прах певца земля сокрыла;

Бедный певец!

Он сердцем прост, он нежен был душою -

Но в мире он минутный странник был;

Едва расцвел – и жизнь уж разлюбил

И ждал конца с волненьем и тоскою;

И рано встретил он конец,

Заснул желанным сном могилы…

Твой век был миг, но миг унылый,

Бедный певец!

Он дружбу пел, дав другу нежну руку, -

Но верный друг во цвете лет угас;

Он пел любовь – но был печален глас;

Увы! он знал любви одну лишь муку;

Теперь всему, всему конец;

Твоя душа покой вкусила;

Ты спишь; тиха твоя могила,

Бедный певец!

Что жизнь, когда в ней нет очарованья?

Блаженство знать, к нему лететь душой,

Но пропасть зреть меж ним и меж собой;

Желать всяк час и трепетать желанья…

О пристань горестных сердец,

Могила, верный путь к покою,

Когда же будет взят тобою

Бедный певец?»

И нет певца… его не слышно лиры…

Его следы исчезли в сих местах;

И скорбно всё в долине, на холмах;

И всё молчит… лишь тихие зефиры,

Колебля вянущий венец,

Порою веют над могилой,

И лира вторит им уныло:

Бедный певец!

Светлана

А. А. Воейковой

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны.

Тускло светится луна

В сумраке тумана -

Молчалива и грустна

Милая Светлана.

«Что, подруженька, с тобой?

Вымолви словечко;

Слушай песни круговой;

Вынь себе колечко.

Пой, красавица: «Кузнец,

Скуй мне злат и нов венец,

Скуй кольцо златое;

Мне венчаться тем венцом,

Обручаться тем кольцом

При святом налое».

«Как могу, подружки, петь?

Милый друг далёко;

Мне судьбина умереть

В грусти одинокой.

Год промчался – вести нет;

Он ко мне не пишет;

Ах! а им лишь красен свет,

Им лишь сердце дышит.

Иль не вспомнишь обо мне?

Где, в какой ты стороне?

Где твоя обитель?

И молюсь и слезы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель».

Вот в светлице стол накрыт

Белой пеленою;

И на том столе стоит

Зеркало с свечою;

Два прибора на столе.

«Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле

В полночь без обмана

Ты узнаешь жребий свой:

Стукнет в двери милый твой

Легкою рукою;

Упадет с дверей запор;

Сядет он за свой прибор

Ужинать с тобою».

Вот красавица одна;

К зеркалу садится;

С тайной робостью она

В зеркало глядится;

Тёмно в зеркале; кругом

Мертвое молчанье;

Свечка трепетным огнем

Чуть лиет сиянье…

Робость в ней волнует грудь,

Страшно ей назад взглянуть,

Страх туманит очи…

С треском пыхнул огонек,

Крикнул жалобно сверчок,

Вестник полуночи.

Подпершися локотком,

Чуть Светлана дышит…

Вот… легохонько замком

Кто-то стукнул, слышит;

Робко в зеркало глядит:

За ее плечами

Кто-то, чудилось, блестит

Яркими глазами…

Занялся от страха дух…

Вдруг в ее влетает слух

Тихий, легкий шепот:

«Я с тобой, моя краса;

Укротились небеса;

Твой услышан ропот!»

Оглянулась… милый к ней

Простирает руки.

«Радость, свет моих очей,

Нет для нас разлуки.

Едем! Поп уж в церкви ждет

С дьяконом, дьячками;

Хор венчальну песнь поет;

Храм блестит свечами».

Был в ответ умильный взор;

И́дут на широкий двор,

В ворота́ тесовы;

У ворот их санки ждут;

С нетерпенья кони рвут

Повода шелковы.

Сели… кони с места враз;

Пышут дым ноздрями;

От копыт их поднялась

Вьюга над санями.

Скачут… пусто всё вокруг;

Степь в очах Светланы,

На луне туманный круг;

Чуть блестят поляны.

Сердце вещее дрожит;

Робко дева говорит:

«Что ты смолкнул, милый?»

Ни полслова ей в ответ:

Он глядит на лунный свет,

Бледен и унылый.

Кони мчатся по буграм;

Топчут снег глубокий…

Вот в сторонке Божий храм

Виден одинокий;

Двери вихорь отворил;

Тьма людей во храме;

Яркий свет паникадил

Тускнет в фимиаме;

На средине черный гроб;

И гласит протяжно поп:

«Буди взят могилой!»

Пуще девица дрожит;

Кони мимо; друг молчит,

Бледен и унылой.

Вдруг метелица кругом;

Снег валит клоками;

Черный вран, свистя крылом,

Вьется над санями;

Ворон каркает: печаль!

Кони торопливы

Чутко смотрят в темну даль,

Подымая гривы;

Брезжит в поле огонек;

Виден мирный уголок,

Хижинка под снегом.

Кони борзые быстрей,

Снег взрывая, прямо к ней

Мчатся дружным бегом.

Вот примчалися… и вмиг

Из очей пропали:

Кони, сани и жених

Будто не бывали.

Одинокая, впотьмах,

Брошена от друга,

В страшных девица местах;

Вкруг метель и вьюга.

Возвратиться – следу нет…

Виден ей в избушке свет:

Вот перекрестилась;

В дверь с молитвою стучит…

Дверь шатнулася… скрыпит…

Тихо растворилась.

Что ж?.. В избушке гроб; накрыт

Белою запоной;

Спасов лик в ногах стоит;

Свечка пред иконой…

Ах! Светлана, что с тобой?

В чью зашла обитель?

Страшен хижины пустой

Безответный житель.

Входит с трепетом, в слезах;

Пред иконой пала в прах,

Спасу помолилась;

И, с крестом своим в руке,

Под святыми в уголке

Робко притаилась.

Всё утихло… вьюги нет…

Слабо свечка тлится,

То прольет дрожащий свет,

То опять затмится…

Всё в глубоком мертвом сне,

Страшное молчанье…

Чу, Светлана!.. в тишине

Легкое журчанье…

Вот глядит: к ней в уголок

Белоснежный голубок

С светлыми глазами,

Тихо вея, прилетел,

К ней на перси тихо сел,

Обнял их крылами.

Смолкло всё опять кругом…

Вот Светлане мнится,

Что под белым полотном

Мертвый шевелится…

Сорвался покров; мертвец

(Лик мрачнее ночи)

Виден весь – на лбу венец,

Затворены очи.

Вдруг… в устах сомкнутых стон;

Силится раздвинуть он

Руки охладелы…

Что же девица?.. Дрожит…

Гибель близко… но не спит

Голубочек белый.

Встрепенулся, развернул

Легкие он крылы;

К мертвецу на грудь вспорхнул…

Всей лишенный силы,

Простонав, заскрежетал

Страшно он зубами

И на деву засверкал

Грозными очами…

Снова бледность на устах;

В закатившихся глазах

Смерть изобразилась…

Глядь, Светлана… о Творец!

Милый друг ее – мертвец!

Ах!.. и пробудилась.

Где ж?.. У зеркала одна

Посреди светлицы;

В тонкий занавес окна

Светит луч денницы;

Шумный бьет крылом петух,

День встречая пеньем;

Всё блестит… Светланин дух

Смутен сновиденьем.

«Ах! ужасный, грозный сон!

Не добро вещает он -

Горькую судьбину;

Тайный мрак грядущих дней,

Что сулишь душе моей,

Радость иль кручину?»

Села (тяжко ноет грудь)

Под окном Светлана;

Из окна широкий путь

Виден сквозь тумана;

Снег на солнышке блестит,

Пар алеет тонкий…

Чу!.. в дали пустой гремит

Колокольчик звонкий;

На дороге снежный прах;

Мчат, как будто на крылах,

Санки кони рьяны;

Ближе; вот уж у ворот;

Статный гость к крыльцу идет.

Кто?.. Жених Светланы.

Что же твой, Светлана, сон,

Прорицатель муки?

Друг с тобой; всё тот же он

В опыте разлуки;

Та ж любовь в его очах,

Те ж приятны взоры;

Те ж на сладостных устах

Милы разговоры.

Отворяйся ж, Божий храм;

Вы летите к небесам,

Верные обеты;

Соберитесь, стар и млад;

Сдвинув звонки чаши, в лад

Пойте: многи леты!

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

Взором счастливый твоим,

Не хочу и славы;

Слава – нас учили – дым;

Свет – судья лукавый.

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в Провиденье.

Благ Зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье».

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана…

Будь, Создатель, ей покров!

Ни печали рана,

Ни минутной грусти тень

К ней да не коснется;

В ней душа – как ясный день;

Ах! да пронесется

Мимо – Бедствия рука;

Как приятный ручейка

Блеск на лоне луга,

Будь вся жизнь ее светла,

Будь веселость, как была,

Дней ее подруга.

1808–1812

Теон и Эсхин

Эсхин возвращался к Пенатам своим,

К брегам благовонным Алфея.

Он долго по свету за счастьем бродил -

Но счастье, как тень, убегало,

И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот -

Лишь сердце они изнурили;

Цвет жизни был сорван; увяла душа;

В ней скука сменила надежду.

Уж взорам его тихоструйный Алфей

В цветущих брегах открывался;

Пред ним оживились минувшие дни,

Давно улетевшая младость…

Всё те ж берега, и поля, и холмы,

И то же прекрасное небо;

Но где ж озарявшая некогда их

Волшебным сияньем Надежда?

Жилища Теонова ищет Эсхин.

Теон, при домашних Пенатах,

В желаниях скромный, без пышных надежд,

Остался на бреге Алфея.

Близ места, где в море втекает Алфей,

Под сенью олив и платанов,

Смиренную хижину видит Эсхин -

То было жилище Теона.

С безоблачных солнце сходило небес,

И тихое море горело;

На хижину сыпался розовый блеск,

И мирты окрестны алели.

Из белого мрамора гроб невдали,

Обсаженный миртами, зрелся;

Душистые розы и гибкий ясмин

Ветвями над ним соплетались.

На праге сидел в размышленье Теон,

Смотря на багряное море, -

Вдруг видит Эсхина и вмиг узнает

Сопутника юныя жизни.

«Да благостно взглянет хранитель Зевес

На мирный возврат твой к Пенатам!» -

С блистающим радостью взором Теон

Сказал, обнимая Эсхина.

И взгляд на него любопытный вперил -

Лицо его скорбно и мрачно.

На друга внимательно смотрит Эсхин -

Взор друга прискорбен, но ясен.

«Когда я с тобой разлучался, Теон,

Надежда сулила мне счастье;

Но опыт иное мне в жизни явил:

Надежда – лукавый предатель.

Скажи, о Теон, твой задумчивый взгляд

Не ту же ль судьбу возвещает?

Ужель и тебя посетила печаль

При мирных домашних Пенатах?»

Теон указал, воздыхая, на гроб…

«Эсхин, вот безмолвный свидетель,

Что боги для счастья послали нам жизнь -

Но с нею печаль неразлучна.

О нет, не ропщу на Зевесов закон:

И жизнь и вселенна прекрасны.

Не в радостях быстрых, не в ложных мечтах

Я видел земное блаженство.

Что может разрушить в минуту судьба,

Эсхин, то на свете не наше;

Но сердца нетленные блага: любовь

И сладость возвышенных мыслей -

Вот счастье; о друг мой, оно не мечта.

Эсхин, я любил и был счастлив;

Любовью моя освятилась душа,

И жизнь в красоте мне предстала.

При блеске возвышенных мыслей я зрел

Яснее великость творенья;

Я верил, что путь мой лежит по земле

К прекрасной, возвышенной цели.

Увы! я любил… и ее уже нет!

Но счастье, вдвоем столь живое,

Навеки ль исчезло? И прежние дни

Вотще ли столь были прелестны?

О нет, никогда не погибнет их след;

Для сердца прошедшее вечно.

Страданье в разлуке есть та же любовь;

Над сердцем утрата бессильна.

И скорбь о погибшем не есть ли, Эсхин,

Обет неизменной надежды:

Что где-то в знакомой, но тайной стране

Погибшее нам возвратится?

Кто раз полюбил, тот на свете, мой друг,

Уже одиноким не будет…

Ах! свет, где она предо мною цвела, -

Он тот же: всё ею он полон.

По той же дороге стремлюся один

И к той же возвышенной цели,

К которой так бодро стремился вдвоем, -

Сих уз не разрушит могила.

Сей мыслью высокой украшена жизнь;

Я взором смотрю благодарным

На землю, где столько рассыпано благ,

На полное славы творенье.

Спокойно смотрю я с земли рубежа

На сторону лучшия жизни;

Сей сладкой надеждою мир озарен,

Как небо сияньем Авроры.

С сей сладкой надеждой я выше судьбы,

И жизнь мне земная священна;

При мысли великой, что я человек,

Всегда возвышаюсь душою.

А этот безмолвный, таинственный гроб…

О друг мой, он верный свидетель,

Что лучшее в жизни еще впереди,

Что верно желанное будет;

Сей гроб – затворенная к счастию дверь;

Отворится… жду и надеюсь!

За ним ожидает сопутник меня,

На миг мне явившийся в жизни.

О друг мой, искав изменяющих благ,

Искав наслаждений минутных,

Ты верные блага утратил свои -

Ты жизнь презирать научился.

С сим гибельным чувством ужасен и свет;

Дай руку: близ верного друга

С природой и жизнью опять примирись;

О! верь мне, прекрасна вселенна.

Всё небо нам дало, мой друг, с бытием:

Всё в жизни к великому средство;

И горесть и радость – всё к цели одной:

Хвала жизнедавцу Зевесу!»

(«К востоку, всё к востоку…»)

К востоку, всё к востоку

Стремление земли -

К востоку, всё к востоку

Летит моя душа;

Далёко на востоке,

За синевой лесов,

За синими горами

Прекрасная живет.

И мне в разлуке с нею

Всё мнится, что она -

Прекрасное преданье

Чудесной старины,

Что мне она явилась

Когда-то в древни дни,

Что мне об ней остался

Один блаженный сон.

(«Кольцо души-девицы…»)

Кольцо души-девицы

Я в море уронил;

С моим кольцом я счастье

Земное погубил.

Мне, дав его, сказала:

«Носи! не забывай!

Пока твое колечко,

Меня своей считай!»

Не в добрый час я невод

Стал в море полоскать;

Кольцо юркнуло в воду;

Искал… но где сыскать!..

С тех пор мы как чужие!

Приду к ней – не глядит!

С тех пор мое веселье

На дне морском лежит!

О ветер полуночный,

Проснися! будь мне друг!

Схвати со дна колечко

И выкати на луг.

Вчера ей жалко стало:

Нашла меня в слезах!

И что-то, как бывало,

Зажглось у ней в глазах!

Ко мне подсела с лаской,

Мне руку подала,

И что-то ей хотелось

Сказать, но не могла!

На что твоя мне ласка!

На что мне твой привет!

Любви, любви хочу я…

Любви-то мне и нет!

Ищи, кто хочет, в море

Богатых янтарей…

А мне мое колечко

С надеждою моей.

Начало (?) 1816

Изменой слуга паладина убил:

Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой -

И труп поглощен был глубокой рекой.

И шпоры и латы убийца надел

И в них на коня паладинова сел.

И мост на коне проскакать он спешит,

Но конь поднялся на дыбы и храпит.

Он шпоры вонзает в крутые бока -

Конь бешеный сбросил в реку́ седока.

Он выплыть из всех напрягается сил,

Но панцирь тяжелый его утопил.

«Там небеса и воды ясны!..»

Там небеса и воды ясны!

Там песни птичек сладкогласны!

О родина! все дни твои прекрасны!

Где б ни был я, но всё с тобой

Ты помнишь ли, как под горою,

Осеребряемый росою,

Белелся луч вечернею порою

И тишина слетала в лес

Ты помнишь ли наш пруд спокойный,

И тень от ив в час полдня знойный,

И над водой от стада гул нестройный,

И в лоне вод, как сквозь стекло,

Там на заре пичужка пела;

Даль озарялась и светлела;

Туда, туда душа моя летела:

Казалось сердцу и очам -

Всё там!..

Сентябрь – ноябрь (?) 1816

Я знаю край! там негой дышит лес,

Златой лимон горит во мгле древес,

И ветерок жар неба холодит,

И тихо мирт и гордо лавр стоит…

Там счастье, друг! туда! туда

Там светлый дом! на мраморных столбах

Поставлен свод; чертог горит в лучах;

И ликов ряд недвижимых стоит;

И, мнится, их молчанье говорит…

Там счастье, друг! туда! туда

Мечта зовет! Там сердцем я всегда!

Гора там есть с заоблачной тропой!

В туманах мул там путь находит свой;

Драконы там мутят ночную мглу;

Летит скала и воды на скалу!..

О друг, пойдем! туда! туда

Мечта зовет!.. Но быть ли там когда?

Декабрь (?) 1817

От дружной ветки отлученный,

Скажи, листок уединенный,

Куда летишь?.. «Не знаю сам;

Гроза разбила дуб родимый;

С тех пор, по долам, по горам

По воле случая носимый,

Стремлюсь, куда велит мне рок,

Куда на свете всё стремится,

Куда и лист лавровый мчится

И легкий розовый листок».

Лесной царь

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

К отцу, весь издрогнув, малютка приник;

Обняв, его держит и греет старик.

– Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?

– Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;

Он в темной короне, с густой бородой.

– О нет, то белеет туман над водой.

«Дитя, оглянися; младенец, ко мне;

Веселого много в моей стороне:

Цветы бирюзовы, жемчужны струи́;

Из золота слиты чертоги мои».

– Родимый, лесной царь со мной говорит:

Он золото, перлы и радость сулит.

– О нет, мой младенец, ослышался ты:

То ветер, проснувшись, колыхнул листы.

«Ко мне, мой младенец; в дуброве моей

Узнаешь прекрасных моих дочерей:

При месяце будут играть и летать,

Играя, летая, тебя усыплять».

– Родимый, лесной царь созвал дочерей:

Мне, вижу, кивают из темных ветвей.

– О нет, всё спокойно в ночной глубине:

То ветлы седые стоят в стороне.

«Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой».

– Родимый, лесной царь нас хочет догнать;

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать.

Ездок оробелый не скачет, летит;

Младенец тоскует, младенец кричит;

Ездок погоняет, ездок доскакал…

В руках его мертвый младенец лежал.

<Март> 1818

(«Минувших дней очарованье…»)

Минувших дней очарованье,

Зачем опять воскресло ты?

Кто разбудил воспоминанье

И замолчавшие мечты?

Шепнул душе привет бывалой;

Душе блеснул знакомый взор;

И зримо ей минуту стало

Незримое с давнишних пор.

О милый гость, святое Прежде ,

Зачем в мою теснишься грудь?

Могу ль сказать: живи , надежде?

Скажу ль тому, что было: будь ?

Могу ль узреть во блеске новом

Мечты увядшей красоту?

Могу ль опять одеть покровом

Знакомой жизни наготу?

Зачем душа в тот край стремится,

Где были дни, каких уж нет?

Пустынный край не населится;

Не у́зрит он минувших лет;

Там есть один жилец безгласный,

Свидетель милой старины;

Там вместе с ним все дни прекрасны

В единый гроб положены.

Вторая половина 1818

К мимопролетевшему знакомому Гению

Скажи, кто ты, пленитель безымянный?

С каких небес примчался ты ко мне?

Зачем опять влечешь к обетованной,

Давно, давно покинутой стране?

Не ты ли тот, который жизнь младую

Так сладостно мечтами усыплял

И в старину про гостью неземную -

Про милую надежду ей шептал?

Не ты ли тот, кем всё во дни прекрасны

Так жило там, в счастливых тех краях,

Где луг душист, где воды светло-ясны,

Где весел день на чистых небесах?

Не ты ль во грудь с живым весны дыханьем

Таинственной унылостью влетал,

Ее теснил томительным желаньем

И трепетным весельем волновал?

Поэзии священным вдохновеньем

Не ты ль с душой носился в высоту,

Пред ней горел божественным виденьем,

Разоблачал ей жизни красоту?

В часы утрат, в часы печали тайной,

Не ты ль всегда беседой сердца был,

Его смирял утехою случайной

И тихою надеждою целил?

И не тебе ль всегда она внимала

В чистейшие минуты бытия,

Когда судьбы святыню постигала,

Когда лишь Бог свидетель был ея?

Какую ж весть принес ты, мой пленитель?

Или опять мечтой лишь поманишь

И, прежних дум напрасный пробудитель,

О счастии шепнешь и замолчишь?

О Гений мой, побудь еще со мною;

Бывалый друг, отлётом не спеши:

Останься, будь мне жизнию земною;

Будь ангелом-хранителем души.

К портрету Гёте

Свободу смелую приняв себе в закон,

Всезрящей мыслию над миром он носился.

И в мире всё постигнул он -

И ничему не покорился.

Невыразимое

(Отрывок)

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью…

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

Святые таинства, лишь сердце знает вас.

Не часто ли в величественный час

Вечернего земли преображенья -

Когда душа смятенная полна

Пророчеством великого виденья

И в беспредельное унесена -

Спирается в груди болезненное чувство,

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать -

И обессиленно безмолвствует искусство?

Что видимо очам – сей пламень облаков,

По небу тихому летящих,

Сие дрожанье вод блестящих,

Сии картины берегов

В пожаре пышного заката -

Сии столь яркие черты -

Легко их ловит мысль крылата,

И есть слова для их блестящей красоты.

Но то, что слито с сей блестящей красотою, -

Сие столь смутное, волнующее нас,

Сей внемлемый одной душою

Обворожающего глас,

Сие к далекому стремленье,

Сей миновавшего привет

(Как прилетевшее незапно дуновенье

От луга родины, где был когда-то цвет,

Святая молодость , где жило упованье),

Сие шепнувшее душе воспоминанье

О милом радостном и скорбном старины,

Сия сходящая святыня с вышины,

Сие присутствие Создателя в созданье -

Какой для них язык?.. Горе́ душа летит,

Всё необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Вторая половина августа 1819

Воспоминание

О милых спутниках, которые наш свет

Своим сопутствием для нас животворили,

Не говори с тоской: их нет,

Но с благодарностию: были.

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,

Тревожною думой наполнено ты.

Безмолвное море, лазурное море,

Открой мне глубокую тайну твою:

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь?

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое, светлое небо к себе?..

Таинственной, сладостной полное жизни,

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звезда́ми его.

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя -

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу…

И мгла исчезает, и тучи уходят,

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид:

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него.

Ты предо мною

Стояла тихо.

Твой взор унылый

Был полон чувства.

Он мне напомнил

О милом прошлом…

Он был последний

На здешнем свете.

Ты удалилась,

Как тихий ангел;

Твоя могила,

Как рай, спокойна!

Там все земные

Воспоминанья,

Там все святые

О Небе мысли.

Звезды небес,

Тихая ночь!..

Уже утомившийся день

Склонился в багряные воды,

Темнеют лазурные своды,

Прохладная стелется тень;

И ночь молчаливая мирно

Пошла по дороге эфирной,

И Геспер летит перед ней

С прекрасной звездою своей.

Сойди, о небесная, к нам

С волшебным твоим покрывалом,

С целебным забвенья фиалом,

Дай мира усталым сердцам.

Своим миротворным явленьем,

Своим усыпительным пеньем

Томимую душу тоской,

Как матерь дитя, успокой.

«Я Музу юную, бывало…»

Я Музу юную, бывало,

Встречал в подлунной стороне,

И Вдохновение летало

С небес, незваное, ко мне;

На всё земное наводило

Животворящий луч оно -

И для меня в то время было

Жизнь и Поэзия – одно.

Но дарователь песнопений

Меня давно не посещал;

Его желанного возврата

Дождаться ль мне когда опять?

Или навек моя утрата

И вечно арфе не звучать?

Но всё, что от времен прекрасных,

Когда он мне доступен был,

Всё, что от милых темных, ясных

Минувших дней я сохранил -

Цветы мечты уединенной

И жизни лучшие цветы, -

Кладу на твой алтарь священной,

О Гений чистой красоты!

Не знаю, светлых вдохновений

Когда воротится чреда -

Но ты знаком мне, чистый Гений!

И светит мне твоя звезда!

Пока еще ее сиянье

Душа умеет различать:

Не умерло очарованье!

Былое сбудется опять.

1822–1824 (?)

Перчатка

Перед своим зверинцем,

С баронами, с наследным принцем,

Король Франциск сидел;

С высокого балкона он глядел

На поприще, сраженья ожидая;

За королем, обворожая

Цветущей прелестию взгляд,

Придворных дам являлся пышный ряд.

Король дал знак рукою -

Со стуком растворилась дверь,

И грозный зверь

С огромной головою,

Косматый лев

Кругом глаза угрюмо водит;

и вот, всё оглядев,

Наморщил лоб с осанкой горделивой,

Пошевелил густою гривой,

И потянулся, и зевнул,

И лег. Король опять рукой махнул -

Затвор железной двери грянул,

И смелый тигр из-за решетки прянул;

Но видит льва, робеет и ревет,

Себя хвостом по ребрам бьет,

И кра́дется, косяся взглядом,

И лижет морду языком,

И, обошедши льва кругом,

Рычит и с ним ложится рядом.

И в третий раз король махнул рукой -

Два барса дружною четой

В один прыжок над тигром очутились;

Но он удар им тяжкой лапой дал,

А лев с рыканьем встал…

Они смирились,

Оскалив зубы, отошли,

И зарычали, и легли.

И гости ждут, чтоб битва началася.

Вдруг женская с балкона сорвалася

Перчатка… все глядят за ней…

Она упала меж зверей.

Тогда на рыцаря Делоржа с лицемерной

И колкою улыбкою глядит

Его красавица и говорит:

«Когда меня, мой рыцарь верный,

Ты любишь так, как говоришь,

Ты мне перчатку возвратишь».

Делорж, не отвечав ни слова,

К зверям идет,

Перчатку смело он берет

И возвращается к собранью снова.

У рыцарей и дам при дерзости такой

От страха сердце помутилось;

А витязь молодой,

Как будто ничего с ним не случилось,

Спокойно всходит на балкон;

Рукоплесканьем встречен он;

Его приветствуют красавицыны взгляды…

Но, холодно приняв привет ее очей,

В лицо перчатку ей

Он бросил и сказал: «Не требую награды».

Март 1831

Суд Божий над епископом

Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы;

Хлеб на полях не созрел и пропал;

Сделался голод, народ умирал.

Но у епископа, милостью Неба,

Полны амбары огромные хлеба;

Жито сберег прошлогоднее он:

Был осторожен епископ Гаттон.

Рвутся толпой и голодный и нищий

В двери епископа, требуя пищи;

Скуп и жесток был епископ Гаттон:

Общей бедою не тронулся он.

Слушать их вопли ему надоело;

Вот он решился на страшное дело:

Бедных из ближних и дальних сторон,

Слышно, скликает епископ Гаттон.

«Дожили мы до нежданного чуда:

Вынул епископ добро из-под спуда;

Бедных к себе на пирушку зовет», -

Так говорил изумленный народ.

К сроку собралися званые гости,

Бледные, чахлые, кожа да кости;

Старый, огромный сарай отворен,

В нем угостит их епископ Гаттон.

Вот уж столпились под кровлей сарая

Все пришлецы из окружного края…

Как же их принял епископ Гаттон?

Был им сарай и с гостями сожжен.

Глядя епископ на пепел пожарный,

Думает: будут мне все благодарны;

Разом избавил я шуткой моей

Край наш голодный от жадных мышей.

В замок епископ к себе возвратился,

Ужинать сел, пировал, веселился,

Спал, как невинный, и снов не видал…

Правда! но боле с тех пор он не спал.

Утром он входит в покой, где висели

Предков портреты, и видит, что съели

Мыши его живописный портрет,

Так, что холстины и признака нет.

Он обомлел; он от страха чуть дышит…

Вдруг он чудесную ведомость слышит:

«Наша округа мышами полна,

В житницах съеден весь хлеб до зерна».

Вот и другое в ушах загремело:

«Бог на тебя за вчерашнее дело!

Крепкий твой замок, епископ Гаттон,

Мыши со всех осаждают сторон».

Ход был до Рейна от замка подземный;

В страхе епископ дорогою темной

К берегу выйти из замка спешит,

«В Рейнской башне спасусь», – говорит.

Башня из рейнских вод подымалась;

Издали острым утесом казалась,

Грозно из пены торчащим, она;

Стены кругом ограждала волна.

В легкую лодку епископ садится;

К башне причалил, дверь запер и мчится

Вверх по гранитным крутым ступеня́м;

В страхе один затворился он там.

Стены из стали казалися слиты,

Были решетками окна забиты,

Ставни чугунные, каменный свод,

Дверью железною запертый вход.

Узник не знает, куда приютиться;

На пол, зажмурив глаза, он ложится…

Вдруг он испуган стенаньем глухим:

Вспыхнули ярко два глаза над ним.

Смотрит он… кошка сидит и мяучит;

Мечется кошка; невесело ей:

Чует она приближенье мышей.

Пал на колени епископ и криком

Бога зовет в исступлении диком.

Воет преступник… а мыши плывут…

Ближе и ближе… доплыли… ползут.

Вот уж ему в расстоянии близком

Слышно, как лезут с роптаньем и писком;

Слышно, как стену их лапки скребут;

Слышно, как камень их зубы грызут.

Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,

Вдруг ворвались неизбежные звери;

Спереди, сзади, с боков, с высоты…

Что тут, епископ, почувствовал ты?

Зубы об камни они навострили,

Грешнику в кости их жадно впустили,

Весь по суставам раздернут был он…

Так был наказан епископ Гаттон.

Март 1831

Ночной смотр

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встает барабанщик;

И ходит он взад и вперед,

И бьет он проворно тревогу.

И в темных гробах барабан

Могучую будит пехоту:

Встают молодцы егеря,

Встают старики гренадеры,

Встают из-под русских снегов,

С роскошных полей италийских,

Встают с африканских степей,

С горючих песков Палестины.

В двенадцать часов по ночам

Выходит трубач из могилы;

И скачет он взад и вперед,

И громко трубит он тревогу.

И в темных могилах труба

Могучую конницу будит:

Седые гусары встают,

Встают усачи кирасиры;

И с севера, с юга летят,

С востока и с запада мчатся

На легких воздушных конях

Один за другим эскадроны.

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встает полководец;

На нем сверх мундира сюртук;

Он с маленькой шляпой и шпагой;

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту;

И маршалы едут за ним,

И едут за ним адъютанты;

И армия честь отдает.

Становится он перед нею;

И с музыкой мимо его

Проходят полки за полками.

И всех генералов своих

Потом он в кружок собирает,

И ближнему на ухо сам

Он шепчет пароль свой и лозунг;

И армии всей отдают

Они тот пароль и тот лозунг:

И Франция – тот их пароль,

Тот лозунг – Святая Елена.

Так к старым солдатам своим

На смотр генеральный из гроба

В двенадцать часов по ночам

Встает император усопший.

Январь – март (?) 1836

Царскосельский лебедь

Лебедь белогрудый, лебедь белокрылый,

Как же нелюдимо ты, отшельник хилый,

Здесь сидишь на лоне вод уединенных!

Спутников давнишних, прежней современных

Жизни, переживши, сетуя глубоко,

Их ты поминаешь думой одинокой!

Сумрачный пустынник, из уединенья

Ты на молодое смотришь поколенье

Грустными очами; прежнего единый

Брошенный обломок, в новый лебединый

Свет на пир веселый гость не приглашенный.

Ты вступить дичишься в круг неблагосклонный

Резвой молодежи. На вода́х широких,

На виду царевых теремов высоких,

Пред Чесменской гордо блещущей колонной,

Лебеди младые голубое лоно

Озера тревожат плаваньем, плесканьем,

Боем крыл могучих, белых шей купаньем;

День они встречают, звонко окликаясь;

В зеркале прозрачной влаги отражаясь.

Длинной вереницей, белым флотом стройно

Плавают в сияньи солнца по спокойной

Озера лазури; ночью ж меж звезда́ми

В небе, повторенном тихими вода́ми,

Облаком перловым, вод не зыбля, реют

Иль двойною тенью, дремля, в них белеют;

А когда гуляет месяц меж звезда́ми,

Влагу расшибая сильными крылами,

В блеске волн, зажженных месячным сияньем,

Окруженны брызгов огненных сверканьем,

Кажутся волшебных призраков явленьем -

Племя молодое, полное кипеньем

Жизни своевольной. Ты ж старик печальный,

Молодость их образ твой монументальный

Резвую пугает; он на них наводит

Скуку, и в приют твой ни один не входит

Гость из молодежи, ветрено летящей

Вслед за быстрым мигом жизни настоящей.

Но не сетуй, старец, пращур лебединый:

Ты родился в славный век Екатерины,

Был ее ласкаем царскою рукою, -

Памятников гордых битве под Чесмою,

Битве при Кагуле воздвиженье зрел ты;

С веком Александра тихо устарел ты;

И, почти столетний, в веке Николая

Видишь, угасая, как вся Русь святая

Вкруг царевой силы – вековой зеленый

Плющ вкруг силы дуба – вьется под короной

Царской, от окрестных бурь ища защиты.

Дни текли за днями. Лебедь позабытый

Таял одиноко; а младое племя

В шуме резвой жизни забывало время…

Раз среди их шума раздался чудесно

И, стремимы тайной силой, полетели

Радостно вздымая перья груди белой,

Голову на шее гордо распрямленной

К небесам подъемля, – весь воспламененный,

Лебедь благородный дней Екатерины

Пел, прощаясь с жизнью, гимн свой лебединый!

А когда допел он – на́ небо взглянувши

И крылами сильно дряхлыми взмахнувши, -

К небу, как во время оное бывало,

Он с земли рванулся… и его не стало

В высоте… и навзничь с высоты упал он;

И прекрасен мертвый на хребте лежал он,

Широко раскинув крылья, как летящий,

В небеса вперяя взор уж не горящий.

Ноябрь – начало декабря 1851

К. Н. Батюшков

Среди старших современников Пушкина, оказавших на него самое благотворное влияние, особое место занимает Константин Николаевич Батюшков, поэт исключительного дарования и трагической судьбы.

Родился Батюшков в Вологде. Воспитывался в частном французском пансионе, где много читал, изучал иностранные языки и сам пробовал писать. В 1803 году он поступил на службу в Министерство народного просвещения, сблизился с членами Вольного общества любителей словесности, наук и художеств и познакомился со многими известными писателями и поэтами: Г. Державиным, Н. Гнедичем, И. Крыловым и др. Начиная с 1805 года в журналах и альманахах стали появляться первые стихи Батюшкова. Гражданская служба поэта продолжалась недолго. В 1807 году он вступил в армию и принял участие в войне с Наполеоном. Во время сражения под Гейльсбергом был ранен и за храбрость награжден орденом. После выздоровления воевал в Финляндии против шведов, а в 1810 году вышел в отставку.

В течение всех этих лет Батюшков много и напряженно работал: переводил Тибулла, Тассо, писал и оригинальные стихи, пронизанные анакреонтическими мотивами. Он воспевал земные радости, славил любовь и дружбу. Широкую известность ему принесло стихотворение «Видение на берегах Леты», направленное против литературных староверов, объединившихся вокруг А. Шишкова. В этом произведении поэт впервые в русской литературе заговорил о наступлении нового «железного» века с его эгоистической сущностью и отсутствием гуманного начала.

Нельзя не отметить, что уже в ранних стихах Батюшкова проявилось мучительное противоречие между сознанием личности и ее чувствами, между научными знаниями и поэзией, объективным миром и внутренним «я», свойственным человеку переходного времени. С годами мотивы раздвоенности, разочарования, скепсиса, ощущение трагического положения личности в окружающем мире станут ведущими в его творчестве. Недаром позднее В. Белинский отметит, что «неопределенность, нерешительность, неоконченность и невыдержанность борются в его поэзии с определенностью, решительностью и выдержанностью».

С самого начала своей литературной деятельности Батюшков стремился к правдивому раскрытию внутреннего мира человека, передаче тончайших движений его души от восторженного восприятия мира до горестных сомнений в его целесообразности. На протяжении всего своего творческого пути поэт следовал девизу: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы».

Когда в 1812 году армия Наполеона вторглась в Россию, Батюшков был болен. И только в феврале 1813 года он смог вернуться в армию, с которой прошел всю Европу. Он принимал участие в битве при Теплице и в знаменитом сражении под Лейпцигом, за что получил орден Святой Анны 2-й степени. На события Отечественной войны Батюшков откликнулся стихами, в которых звучал голос поэта-патриота, с горечью смотрящего на «море зла», захлестнувшее Русскую землю, и призывающего своих друзей к борьбе с иноземными захватчиками. Наиболее ярко это прозвучало в стихотворении «К Дашкову».

Многие стихи Батюшкова периода Отечественной войны – это своеобразный полевой дневник поэта-офицера, в котором запечатлелись воинская удаль и отвага русских воинов, воспевались мужество, упоение боем («К Никите» и др.), отразились реальные события и судьбы близких поэту людей («Тень друга»).

После окончания войны Батюшков навсегда покинул военную службу. Он жил попеременно то в Москве, то в Петербурге, то в деревне. В 1815 году Батюшков принял самое деятельное участие в обществе «Арзамас», и вскоре его вместе с Жуковским приняли в Общество любителей российской словесности. Поэт становится активным пропагандистом «легкой поэзии», задачу которой он видел в том, чтобы способствовать созданию национальной литературы. В своей «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» он призывал: «Обогащайте, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия».

В 1817 году Батюшков выпустил сборник «Опыты в стихах и прозе», куда помимо стихов вошли его критические статьи, художественные эссе, путевые заметки, повести, философские этюды и т. п.

К этому времени здоровье поэта резко ухудшилось. Необходимо было жить на юге. Друзья помогли определить его на дипломатическую службу в Италию, куда он выехал в конце 1818 года. Но болезнь не отступала, и все явственнее у него стали проступать признаки наследственного недуга – душевное расстройство. Несмотря на все усилия, вылечить поэта не удалось. Несколько лет он прожил под наблюдением врачей в Германии, а затем поселился у родных в Вологде, где провел последние двадцать лет своей жизни, никого не узнавая и не воспринимая происходившего вокруг. Скончался он в 1855 году от тифозной горячки.

Творчество Батюшкова второй половины 1810-х годов окрашено пессимистическими настроениями. В своих стихах поэт жаловался на душевные страдания, размышлял о ничтожности человеческой жизни, об утрате веры в себя и людей, оплакивал свою судьбу. Его стихотворения стали приобретать характер горьких раздумий, искры веселья, безоблачного счастья почти исчезают из его поэзии. И заключительным аккордом творческой деятельности Батюшкова стало его полное отчаяния и внутренней боли стихотворение «Изречение Мельхиседека» – мучительный крик человека, так и не сумевшего найти гармонию идеала и действительности. Этот трагический мотив будет долгие годы звучать в стихах многих русских поэтов, принимая самые различные формы: от открытого протеста до едкой иронии и горестного смеха.

Батюшков – поэт переходного века. Его творчество явилось своеобразным связующим звеном между поэзией XVIII века и нового столетия. Оно во многом подготовило почву для расцвета новой русской литературы, родоначальником которой стал Пушкин. «Батюшков много и много способствовал тому, – писал В. Белинский, – что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтобы имя его произносилось в истории русской литературы с любовью и уважением».

Поэзия Батюшкова – это книга, которая так и осталась недописанной. «Я похож на человека, – говорил он о себе, – который не дошел до цели своей, а нес на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай, что в нем было».

Выздоровление

Как ландыш под серпом убийственным жнеца

Склоняет голову и вянет,

Так я в болезни ждал безвременно конца

И думал: парки час настанет.

Уж очи покрывал Эреба мрак густой,

Уж сердце медленнее билось:

Я вянул, исчезал, и жизни молодой,

Казалось, солнце закатилось.

Но ты приближилась, о жизнь души моей,

И алых уст твоих дыханье,

И слезы пламенем сверкающих очей,

И поцелуев сочетанье,

И вздохи страстные, и сила милых слов

Меня из области печали -

От Орковых полей, от Леты берегов -

Для сладострастия призвали.

Ты снова жизнь даешь; она твой дар благой,

Тобой дышать до гроба стану.

Мне сладок будет час и муки роковой:

Я от любви теперь увяну.

Июнь или июль 1807

Воспоминание

Мечты! – повсюду вы меня сопровождали

И мрачный жизни путь цветами устилали!

Как сладко я мечтал на Гейльсбергских полях,

Когда весь стан дремал в покое

И ратник, опершись на копие стальное,

Смотрел в туманну даль! Луна на небесах

Во всем величии блистала

И низкий мой шалаш сквозь ветви освещала;

Аль светлый чуть струю ленивую катил

И в зе́ркальных вода́х являл весь стан и рощи;

Едва дымился огнь в часы туманной нощи

Близ кущи ратника, который сном почил.

О Гейльсбергски поля! О хо́л мы возвыше́нны!

Где столько раз в ночи, луною освещенный,

Я, в думу погружен, о родине мечтал;

О Гейльсбергски поля! В то время я не знал,

Что трупы ратников устелют ваши нивы,

Что медной челюстью гром грянет с сих холмов,

Что я, мечтатель ваш счастливый,

На смерть летя против врагов,

Рукой закрыв тяжелу рану,

Едва ли на заре сей жизни не увяну… -

И буря дней моих исчезла как мечта!..

Осталось мрачно вспоминанье…

Между протекшего есть вечная черта:

Нас сближит с ним одно мечтанье.

Да оживлю теперь я в памяти своей

Сию ужасную минуту,

Когда, болезнь вкушая люту

И видя сто смертей,

Боялся умереть не в родине моей!

Но Небо, вняв моим молениям усердным,

Взглянуло оком милосердым:

Я, Неман переплыв, узрел желанный край,

И, землю лобызав с слезами,

Сказал: «Блажен стократ, кто с сельскими богами,

Спокойный домосед, земной вкушает рай

И, шага не ступя за хижину убогу,

К себе богиню быстроногу

В молитвах не зовет!

Не слеп ко славе он любовью,

Не жертвует своим спокойствием и кровью:

Могилу зрит свою и тихо смерти ждет».

Веселый час

Вы, други, вы опять со мною

Под тенью тополей густою,

С златыми чашами в руках,

С любовью, с дружбой на устах!

Други! сядьте и внемлите

Музы ласковой совет.

Вы счастливо жить хотите

На заре весенних лет?

Отгоните призрак славы!

Для веселья и забавы

Сейте розы на пути;

Скажем юности: лети!

Жизнью дай лишь насладиться,

Полной чашей радость пить:

Ах! не долго веселиться

И не веки в счастьи жить!

Но вы, о други, вы со мною

Под тенью тополей густою,

С златыми чашами в руках,

Станем, други, наслаждаться,

Станем розами венчаться;

Лиза! сладко пить с тобой,

С нимфой резвой и живой!

Ах! обнимемся руками,

Съединим уста с устами,

Души в пламени сольем,

То воскреснем, то умрем!..

Вы ль, други милые, со мною,

Под тенью тополей густою,

С златыми чашами в руках,

С любовью, с дружбой на устах?

Я, любовью упоенный,

Вас забыл, мои друзья,

Как сквозь облак вижу темный

Чаши золотой края!..

Лиза розою пылает,

Грудь любовию полна,

Улыбаясь, наливает

Чашу светлого вина.

Мы потопим горесть нашу,

Други! в эту полну чашу,

Выпьем разом и до дна

Море светлого вина!

Друзья! уж месяц над рекою,

Почили рощи сладким сном;

Но нам ли здесь искать покою

С любовью, с дружбой и вином?

О радость! радость! Вакх веселый

Толпу утех сзывает к нам;

А тут в одежде легкой, белой

Эрато гимн поет друзьям:

«Часы крылаты! не летите

И счастье мигом хоть продлите!»

Увы! бегут счастливы дни,

Бегут, летят стрелой они!

Ни лень, ни счастья наслажденья

Не могут их сдержать стремленья,

И время сильною рукой

Погубит радость и покой,

Луга веселые зелены,

Ручьи кристальные и сад,

Где мшисты дубы, древни клены

Сплетают вечну тень прохлад, -

Ужель вас зреть не буду боле?

Ужели там, на ратном поле,

Судил мне рок сном вечным спать?

Свирель и чаша золотая

Там будут в прахе истлевать;

Покроет их трава густая,

Покроет, и ничьей слезой

Забвенный прах не окропится…

Заране до́лжно ли крушиться?

Умру, и всё умрет со мной!..

Но вы еще, друзья, со мною

Под тенью тополей густою,

С златыми чашами в руках,

С любовью, с дружбой на устах.

О, пока бесценна младость

Не умчалася стрелой,

Пей из чаши полной радость

В час вечерний с тихой лютней,

Славь беспечность и любовь!

А когда в сени приютной

Мы услышим смерти зов,

То, как лозы винограда

Обвивают тонкий вяз,

Так меня, моя отрада,

Обними в последний раз!

Так лилейными руками

Цепью нежною обвей,

Съедини уста с устами,

Душу в пламени излей!

И тогда тропой безвестной,

Долу, к тихим берегам,

Сам он, бог любви прелестной,

Проведет нас по цветам

В тот Элизий, где всё тает

Чувством неги и любви,

Где любовник воскресает

С новым пламенем в крови,

Где, любуясь пляской граций,

Нимф, сплетенных в хоровод,

С Делией своей Гораций

Гимны радости поет.

Там, под тенью миртов зыбкой,

Нам любовь сплетет венцы

И приветливой улыбкой

Встретят нежные певцы.

<1810>

Дружество

Блажен, кто друга здесь по сердцу обретает,

Кто любит и любим чувствительной душой!

Тезей на берегах Коцита не страдает, -

С ним друг его души, с ним верный Пирифой.

Атридов сын в цепях, но зависти достоин!

С ним друг его, Пилад… под лезвием мечей.

А ты, младый Ахилл, великодушный воин,

Бессмертный образец героев и друзей!

Ты дружбою велик, ты ей дышал одною!

И, друга смерть отметив бестрепетной рукою,

Счастлив! ты мертв упал на гибельный трофей!

1811 или начало 1812

Мои пенаты

Послание к Жуковскому и Вяземскому

Отечески пенаты,

О пестуны мои!

Вы златом не богаты,

Но любите свои

Норы́ и темны кельи,

Где вас на новосельи

Смиренно здесь и там

Расставил по углам;

Где странник я бездомный,

Всегда в желаньях скромный,

Сыскал себе приют.

О боги! будьте тут

Доступны, благосклонны!

Не вина благовонны,

Не тучный фимиам

Поэт приносит вам,

Но слезы умиленья,

Но сердца тихий жар

И сладки песнопенья -

Богинь пермесских дар!

О лары! уживитесь

В обители моей,

Поэту улыбнитесь -

И будет счастлив в ней!..

В сей хижине убогой

Стоит перед окном

Стол ветхий и треногий

С изорванным сукном.

В углу, свидетель славы

И суеты мирской,

Висит полузаржавый

Меч прадедов тупой;

Здесь книги выписные,

Там жесткая постель -

Всё утвари простые,

Всё рухлая скудель!

Скудель!.. Но мне дороже,

Чем бархатное ложе

И вазы богачей!..

Отеческие боги!

Да к хижине моей

Не сыщет ввек дороги

Богатство с суетой,

С наемною душой

Развратные счастливцы,

Придворные друзья

И бледны горделивцы,

Надутые князья!

Но ты, о мой убогой

Калека и слепой,

Идя путем-дорогой

С смиренною клюкой,

Ты смело постучися,

О воин, у меня,

Войди и обсушися

У яркого огня.

О старец, убеленный

Годами и трудом,

Трикраты уязвленный

На приступе штыком!

Двуструнной балалайкой

Походы прозвени

Про витязя с нагайкой,

Что в жупел и в огни

Летал перед полками,

Как вихорь на полях,

И вкруг его рядами

Враги ложились в прах!..

И ты, моя Лилета,

В смиренный уголок

Приди под вечерок,

Тайком переодета!

Под шляпою мужской

И кудри золотые,

И очи голубые,

Прелестница, сокрой!

Накинь мой плащ широкой,

Мечом вооружись

И в полночи глубокой

Внезапно постучись…

Вошла – наряд военный

Упал к ее ногам,

И кудри распущенны

Взвевают по плечам,

И грудь ее открылась

С лилейной белизной:

Волшебница явилась

Пастушкой предо мной!

И вот с улыбкой нежной

Садится у огня,

Рукою белоснежной

Склонившись на меня,

И алыми устами,

Как ветер меж листами,

Мне шепчет: «Я твоя,

Твоя, мой друг сердечный!..»

Блажен в сени беспечной,

Кто милою своей,

Под кровом от ненастья,

На ложе сладострастья,

До утренних лучей

Спокойно обладает,

Спокойно засыпает

Близ друга сладким сном!..

Уже потухли звезды

В сиянии дневном,

И пташки теплы гнезды,

Что свиты над окном,

Щебеча покидают

И негу отрясают

Со крылышек своих;

Зефир листы колышет,

И всё любовью дышит

Среди полей моих;

Всё с утром оживает,

А Лила почивает

На ложе из цветов…

И ветер тиховейный

С груди ее лилейной

Сдул дымчатый покров…

И в локоны златые

Две розы молодые

С нарциссами вплелись;

Сквозь тонкие преграды

Нога, ища прохлады,

Скользит по ложу вниз…

Я Лилы пью дыханье

На пламенных устах,

Как роз благоуханье,

Как не́ктар на пирах!..

Покойся, друг прелестный,

В объятиях моих!

Пускай в стране безвестной,

В тени лесов густых,

Богинею слепою

Забыт я от пелен,

Но дружбой и тобою

С избытком награжден!

Мой век спокоен, ясен;

В убожестве с тобой

Мне мил шалаш простой,

Без злата мил и красен

Лишь прелестью твоей!

Без злата и честей

Доступен добрый гений

Поэзии святой,

И часто в мирной сени

Беседует со мной.

Небесно вдохновенье,

Порыв крылатых дум!

(Когда страстей волненье

Уснет… и светлый ум,

Летая в поднебесной,

Земных свободен уз,

В Аонии прелестной

Сретает хоры муз!)

Небесно вдохновенье,

Зачем летишь стрелой

И сердца упоенье

Уносишь за собой?

До розовой денницы

В отрадной тишине,

Парнасские царицы,

Подруги будьте мне!

Пускай весёлы тени

Любимых мне певцов,

Оставя тайны сени

Стигийских берегов

Иль области эфирны,

Беседовать со мной!..

И мертвые с живыми

Вступили в хор един!..

Что вижу? ты пред ними,

Парнасский исполин,

Певец героев, славы,

Вслед вихрям и громам,

Наш лебедь величавый,

Плывешь по небесам.

В толпе и муз, и граций,

То с лирой, то с трубой,

Он громок, быстр и силен,

Как Суна средь степей,

И нежен, тих, умилен,

Как вешний соловей.

Фантазии небесной

Давно любимый сын,

То повестью прелестной

Пленяет Карамзин,

То мудрого Платона

Описывает нам

И ужин Агатона,

И наслажденья храм,

То Древню Русь и нравы

Владимира времян

И в колыбели славы

Рождение славян.

За ними сильф прекрасный,

Воспитанник харит,

На цитре сладкогласной

О Душеньке бренчит;

Мелецкого с собою

Улыбкою зовет

И с ним, рука с рукою,

Гимн радости поет!..

С эротами играя,

Философ и пиит,

Близ Федра и Пильпая

Там Дмитриев сидит;

Беседуя с зверями,

Как сча́стливый дитя,

Парнасскими цветами

Скрыл истину шутя.

За ним в часы свободы

Поют среди певцов

Два баловня природы,

Хемницер и Крылов.

Наставники-пииты,

О Фебовы жрецы!

Вам, вам плетут хариты

Бессмертные венцы!

Я вами здесь вкушаю

Восторги пиерид

И в радости взываю:

О музы! я пиит!

А вы, смиренной хаты

О лары и пенаты!

От зависти людской

Мое сокройте счастье,

Сердечно сладострастье,

И негу, и покой!

Фортуна, прочь с дарами

Блистательных сует!

Спокойными очами

Смотрю на твой полет:

Я в пристань от ненастья

Челнок мой проводил

И вас, любимцы счастья,

Навеки позабыл…

Но вы, любимцы славы,

Наперсники забавы,

Любви и важных муз,

Беспечные счастливцы,

Философы-ленивцы,

Враги придворных уз,

Друзья мои сердечны!

Придите в час беспечный

Мой домик навестить -

Поспорить и попить!

Сложи печалей бремя,

Жуковский добрый мой!

Стрелою мчится время,

Веселие стрелой!

Позволь же дружбе слезы

И горесть усладить

И счастья блеклы розы

Эротам оживить.

О Вяземский! цветами

Друзей твоих венчай.

Дар Вакха перед нами:

Вот кубок – наливай!

Питомец муз надежный,

О Аристиппов внук!

Ты любишь песни нежны

И рюмок звон и стук!

В час неги и прохлады

На ужинах твоих

Ты любишь томны взгляды

Прелестниц записных.

И все заботы славы,

Сует и шум, и блажь

За быстрый миг забавы

С поклонами отдашь.

О! дай же ты мне руку,

Товарищ в лени мой,

И мы… потопим скуку

Конец ознакомительного фрагмента.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Поэты пушкинской поры (Сборник, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром -

Поэты пушкинской эпохи. Поэты пушкинской поры: основные имена и творчество поэтов Поэты пушкинской эпохи список

* * *

Н. Якушин Золотой Век русской поэзии

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

* * *

* * *

* * *

Н. Якушин
Золотой Век русской поэзии